Kunstforum 2014-08-27T08:20:07Z http://www.kunstforum.as/feed/atom/ WordPress Redaksjonen <![CDATA[Ny direktør i Bergen Assembly]]> http://www.kunstforum.as/?p=18244 2014-08-27T08:20:07Z 2014-08-27T08:20:07Z Kunsttriennalen Bergen Assembly har ansatt Haakon Thuestad som ny direktør. Han tar over etter Evelyn Holm, som har hatt stillingen siden Bergen Assembly ble etablert i 2011. Det skriver Bergen Assembly in en pressemelding idag. Haakon Thuestad

- Jeg er veldig glad for å kunne annonsere at Thuestad blir tilsatt som ny direktør i Bergen Assembly. Han har vært sterkt engasjert i politikken og kulturlivet i Bergen siden de første tankene om å etablere en kunsttriennale i Bergen oppsto. Vi mener han har det som skal til for å ta Bergen Assembly videre og realisere de ambisjoner vi har for triennalen, sier Petter Snare som er styreleder i Bergen Assembly.

Thuestad har tidligere vært politisk rådgiver for kulturbyråd Henning Warloe og presserådgiver for byrådslederne Monica Mæland og Ragnhild Stolt-Nielsen i Bergen. Thuestad har i tillegg til mange års erfaring fra bergenspolitikken sittet fire år i kulturutvalget i Fylkestinget i Hordaland.

- Jeg gleder meg enormt til å ta fatt på denne jobben. Den første utgaven av Bergen Assembly er trolig det kunstarrangementet i Norge som har fått mest omfattende omtale i internasjonal presse, og det kunstneriske nivået var svært høyt. Vårt langsiktige mål er at Bergen Assembly skal være Norges ubestridte flaggskiparrangement på samtidskunstfeltet, sier Haakon Thuestad.

Thuestad tiltrer jobben 1. oktober, og nåværende direktør Evelyn Holm fortsetter som rådgiver i Bergen Assembly inntil videre.

]]>
0
Magnus Bons http://www.kunstforum.as <![CDATA[Flere dialekter, én virkelighet]]> http://www.kunstforum.as/?p=18235 2014-08-22T07:29:24Z 2014-08-22T07:29:24Z Tre utstillinger vist i Stockholm og København denne sommeren viser seg å ha en rekke ting til felles.

Camille Henrot, The Pale Fox, 2014. Installasjonsfoto Kunsthal Charlottenborg. Foto: Anders Sune Berg

Camille Henrot, The Pale Fox, 2014. Installasjonsfoto Kunsthal Charlottenborg. Foto: Anders Sune Berg

Den belgiske kunstneren Marcel Broodthaers (1924–1976) fremstår som et stadig viktigere referansepunkt i samtidskunsten. Hans verk rommer både et surrealistisk blikk på tingene og en konseptuell presisjon. Broodthaers’ fiktive museumstablåer og pseudosamlinger av ulike objekter er tidlige eksempler på det som senere kom til å bli kalt institusjonell kritikk. Å speile hvordan kunnskap akkumuleres og konstrueres gjennom å imitere museale omgivelser har vært vanlig presentasjonsform i kunstverdenen en god stund nå. Hvor mange gestaltninger av arkiv og etnografiske objekter har vi ikke sett de siste årene?

Uavhengig av hverandre, men kanskje ikke helt tilfeldig, har man i løpet av sommeren kunnet se tre utstillinger på tre ulike institusjoner i København og Stockholm, alle med tydelige forbindelser til Broodthaers. Hver og en av de tre installasjonene består av en stor mengde objekter, og en nært beslektet tematisk konstruksjon knytter dem sammen. De nøye arrangerte objektene sprer seg utover vegger og gulv i utstillingsrommene, og består av alt fra kunst, bøker og klesplagg, til LP-plater, utskrifter fra nettet og personlige nedtegnelser. Installasjonene preges av et kontrollert mylder der beretninger genereres gjennom lesningene av objektene.

Selv om utstillingene skiller seg kraftig fra hverandre utseendemessig, beskriver de en form for utviklingslinjer. De beveger seg på ulike nivåer – fra det ensomme individet via det sosiale felleskapet, helt ut til universets uendelige utstrekning.

Å beskrive samtiden
I museale omgivelser mot vegger og gulv malt i klar blåfarge, utspiller installasjonen The Pale Fox (2014), signert det franske stjerneskuddet Camille Henrot (f. 1978), seg. Tittelen har hun hentet fra de franske antropologene Griaule og Dieterlens bok fra 1965 som skildrer det vestafrikanske Dogon-folkets kultur og mytologi. I følge deres tro ble universet skapt ut fra et frø gjennom en serie eksplosjoner, og Henrots installasjon fortettes og utarmes på lignende måte. Gjennom en sammenkoblet overflod av objekter, vitenskapelige diagrammer og populærkulturelle ikoner, skaper Henrot en fremadskridende tidslinje som brer seg ut på spesialkonstruerte hyller i aluminium. Her og der er Henrots egne skulpturer plasserte og minner bevisst om så vel eksklusive designobjekter som klassiske modernistiske skulpturer. I likhet med Henrots pumpende video Grosse Fatigue (2013), som møtte mange lovord på Veneziabiennalen 2013, preges den nye rominstallasjonen av en teknisk intelligens som er nærmest bedøvende i sin innholdsrike tetthet. Henrots tankevekkende arbeider synes å samle vår sivilisasjons nåværende kunnskap i en komprimert form, og blir til et speil av den hissige mettetheten som preger vårt samfunn. Hun forstår eksakt de premisser som informasjonsteknikker arbeider etter i dag og evner å overføre deres kunnskapsproduksjon til kunstens rom. Henrot har funnet en presis og betegnende måte å beskrive samtiden på, men er derfor også noe overtydelig, noe som nødvendigvis ikke er en fordel.

Henrik Olesen, fra utstillingen: Jeanne Mamman, Totem und Tabou, ca. 1971. Foto: Anders Sune Berg

Henrik Olesen, fra utstillingen: Jeanne Mamman, Totem und Tabou, ca. 1971. Foto: Anders Sune Berg

Kreativ røre
Om Henrot har til hensikt å ta et samlet helhetsgrep om vår kultur, så beveger Henrik Olesens (f. 1967) installasjon Abandon the Parents seg mer på et individnivå. Som tittelen antyder handler det om frigjøringsprosess fra foreldrene, men også fra rådende normer. Olesen skildrer, sammen med sine to gallerister, en ungdommelig innvielse i og en assimilering av milepælene i en hovedsakelig homofil kultur sfære. Her finnes blant andre Oscar Wilde og Jean Genets bøker, kunstverk av Gilbert & George og Klara Lidén, samt verk av Marcel Broodthaers. I det proppfylte rommet råder en fascinerende kreative røre som man er overlatt til å knytte sammen på egenhånd. Og her finnes det mange gullkorn, som H C Andersens silhuettfigurer i et monter. I likhet med Henrots mer rapporterende pedagogikk, deler Olesen & co. av et fritt assosierende og kunstnerisk felleskap.

Poetisk fortelling
Et annet og ryddigere forsøk på en alternativ historieskriving, kommer fra Georges Adéagbos’ (f. 1942) installasjon Stockholms födelse…! Som undersøker kulturelle, historiske og politiske strømninger som har formet den svenske hovedstaden. På sin sedvanlige måte har Adéagbo besøkt Stockholm ved flere anledninger og samlet materialet til sin romlige installasjon. På loppemarkeder har han kjøpt bøker og LP-plater som har en viss nostalgisk tyngde i det svenske temperamentet. Adéagbo har fått hjelp i utvalget av museets personale som har loset han gjennom krimskrams og rusk. Han har inkludert treskulpturer fra Benin i Afrika, og har også bestilt malerier som beskriver betydningsfulle øyeblikk i Moderna Museets historie. Dette sammensuriet av lokale og fjerne objekter, som Adéagbo kjenner godt, men som rimelig nok trolig ikke har noen relasjon i det hele tatt, evner å skape en rørende, velkjent og poetisk fortelling om Stockholm og Sverige, men også om Adéagbo selv, gjennom hans tekster om kunst som proijiseres på veggene.

Georges Adéagbo, La naissance de Stockholm..!/The Birth of Stockholm..!, 2014. Installasjonsfoto Moderna Museet. ©Georges Adéagbo. Foto: Albin Dahlström/Moderna Museet

Georges Adéagbo, La naissance de Stockholm..!/The Birth of Stockholm..!, 2014. Installasjonsfoto Moderna Museet. ©Georges Adéagbo. Foto: Albin Dahlström/Moderna Museet

Sett under ett er de tre installasjonene ulike bilder på verden og kunsten i dag. Kunstnerne arbeider muligens utifra ulike innfallsvinkler og på forskjellige nivåer, men deres verk taler med tankevekkende og kraftfulle dialekter innenfor samme virkelighet.

Camille Henrot, The Pale Fox, Kunsthal Charlottenborg, København, til 17. august.
Henrik Olesen, Abandon the Parents, Statens Museum for Kunst, København, til 28. september.
Georges Adéagbo, Stockholms födelse…!, Moderna Museet, Stockholm, til 7. september.

]]>
0
Redaksjonen <![CDATA[God sommer fra redaksjonen]]> http://www.kunstforum.as/?p=18215 2014-07-14T09:18:00Z 2014-07-14T09:16:37Z Sommeren er godt i gang allerede, og med flere ferske saker på nettsiden tar redaksjonen nå ferie frem til midten av august. Den siste uken har vi publisert en rekke saker, og vi håper dette vil friste til sommerlektyre på varme dager.

sommerbilde kf

Hovefestivalen er over for i år, men i en bildeblogg kan man se det omfattende kunstprogrammet som ble arrangert. Kunst på festival har nok lenge slitt med omdømme, noe Hovefestivalens kunstprogram gjør til skamme idet de når ut til et publikum som andre kunstinstitusjoner ikke treffer i samme grad. Kari Skippervold forteller om det å lage kunstprogram på festival i et intervju på våre sider.

Etter at tekstilkunsten de senere årene har opplevd en nyvunnen anerkjennelse, mottok Elisabeth Haarr i juni Rune Brynestads minnestipend. Haarr har det siste halvannet året vært aktuell med deltakelse i utstillingen Hold stenhårdt fast på greia di, vist ved Kunsthall Oslo og Kunsthall Stavanger, og Unwoven World – Beyond the Pliable Plane vist ved OCA. På Kunstforums nettsider kan du lese et portrettessay om Haarr, ført i pennen av Will Bradley.

Kurt Johannessen har lenge markert seg med sine underfundige og poetiske verk, som tar form som blant annet performance og tegning. I en samtale med Siri Breistein forteller han mer om sin praksis.

Sommerutstillinger
Over hele landet er det en rekke utstillinger som vises gjennom sommeren, og noen av dem kan du lese kritikker av på Kunstforums nettsider. I Bergen Kunsthall viser Tone Vigeland nye verk, som årets festspillutstiller. I følge kritiker Camilla Brochs-Haukedal har «[…] samspillet mellom Bergen Kunsthalls vakre utstillingslokaler og Tone Vigelands store, elegante installasjonsskulpturer blitt til en svært fin og samstemt festspillutstilling.»

1814 Revisited: The Past is still the Present er Akershus Kunstsenter «grunnlovsutstilling» i jubileumsåret, og ifølge Jeanette Ulrikke Lund «utfordrer den vårt nasjonale selvbilde og retter kritiske blikk mot menneskerettighetenes posisjon i den norske grunnloven.»

I Grenland Kunsthall vises utstillingen In Spe hele sommeren. Om utstillingen skriver Gunhild Horgmo at «[…] oppfattelsen av porselen som noe skjørt og knuselig utfordres i verk som viser et materiale som tåler røff behandling.»

Befinner man seg tilfeldigvis i London i sommer, kan man se Mattias Härenstams nyeste videoverk på Whitechapel Gallery. I et intervju tidligere publisert i papirutgaven forteller han mer om sin praksis.

Siste saken publisert før ferien er et debattinnlegg av Paul Grøtvedt om det han mener er det moderne kunstlauget. Her ser han på kunstnerrollen og trekker opp noen historiske linjer. Og sett i forhold til renessansekunstnerne heroiske kamp for selvstendighet og frihet, virker dagens fagforeningskunstnere mer som lakeier for et moderne, institusjonalisert laugsvesen, mener han.

God sommer
Kunstforums redaksjon er tilbake igjen på nettsidene mandag 18. august. I mellomtiden tar vi ferie, samtidig som det jobbes iherdig med å klargjøre neste papirutgave for trykk. Med nr. 3/2014 feirer KUNSTforum fem år med dyptgående intervjuer og gravende reportasjer på papir, og det ser vi frem til.

Med dette ønsker Kunstforums redaksjon alle våre lesere en riktig god sommer!

]]>
0
Paul Grøtvedt <![CDATA[Det moderne kunstlauget]]> http://www.kunstforum.as/?p=18143 2014-07-13T18:37:18Z 2014-07-14T07:00:03Z Sett i forhold til renessansekunstnerne heroiske kamp for selvstendighet og frihet, virker dagens fagforeningskunstnere mer som lakeier for et moderne, institusjonalisert laugsvesen, mener kunsthistoriker Paul Grøtvedt.

Modul 4 004 1Det skjedde mye i europeisk kunst på 1500-tallet, men det mest avgjørende for ettertidens kunstnere var  at renessansens største malere og billedhuggere gikk på tvers av datidens strenge og gjennom- regulerte yrkesliv. De brøt ut av et institusjonalisert, faglig maktapparat, som på mange måter er beslektet med det dagens kunstinstitusjoner representerer. Kunstneropprøret den gang var rettet mot laugsvesenet, som definerte kunstneren ut fra håndverket, en tradisjonsrik, praksisbasert og regel- styrt profesjon der alle typer maleroppdrag var diktert i detalj.

I dette opprøret, som var et gjennomgripende frigjøringsprosjekt, vokste det frem en ny selvoppfatning hos kunstnerne. De tilegnet seg en ny identitet, basert på friheten til å tenke og skape hva de kunne og ville. Men dette frigjøringsprosjektet hadde også sine ulemper, for  kunstnerne havnet i et institusjonelt vakuum. De hadde mistet laugets nettverk og trygge inntektsmuligheter. Nå var de blitt ekte kunstnere, frie kunstnere, men uten forankring i et fellesskap og uten annet å leve av enn tilfeldige oppdrag. Dette er den frie kunstnerens situasjon og selvforståelse helt frem til 1900-tallet.

Statlig finansierte kunstinstitusjoner, som museer og kunstakademier, har eksistert lenge. De første kunstakademiene dukker opp i Italia allerede på 1500-tallet, og er private institusjoner. Forståelig nok. De ble etablert som erstatning og konkurrent til laugenes kontroll over kunstutdanningen. Hundre år senere, i 1648, får vi det første statlige kunstakademi, finansiert og styrt av den franske kongemakten. Ettertidens akademier rundt om i Europa fulgte i samme spor. De var statlige utdanningsinstitusjoner, men styrt av statsoverhodenes smak og dømmekraft, enten de var konger eller keisere. Kunstnerne skulle jo bare forherlige makten, så de måtte ha solid utdanning.

Opprettelsen av museene hadde samme formål, å vise hvor prektige og potente herskerne var. Vaticanmuseet er et av de eldste, opprettet på tidlig 1500-tall, mens Louvremuseet i Paris fra sent 1700-tall er det mest besøkte. For både de religiøse og sekulære potentater handlet det selvsagt om å demonstrere sin suverene smak og sin historiske betydning overfor innbyggerne. I en viss forstand kan man kalle det kulturpolitikk, men det var en kulturpolitikk hvis eneste formål var å forskjønne makthaverne. Publikum var bare brikker i dette spillet, så også kunstnerne, som riktig nok fikk en utdannelse, men ellers var overlatt til seg selv og det frie markedet.

Gjennom hele 1600-tallet, 1700-tallet og langt inn på 1800-tallet ble den herskende estetikken bestemt av kongemakt og borgerskap. Det frie markedet var fritt med henblikk på kjøp og salg, men ikke når det gjaldt kunstneriske normer. I Frankrike dominerte den borgerlige smaken gjennom hele1800-tallet, noe kunstnerne stadig fikk problemer med. Mange av samtidens kunstnere ble refusert av den offisielle Parisersalongen, derfor arrangerte de i 1863 Salon des Refuses. Ut- stillingen ble ingen suksess, men den ble gjentatt i årene fremover, med siste mønstring i 1886.

I de årene ble kunstnernes økonomiske situasjon på ingen måte bedret. Fortsatt sperret den borgerlige smaken for alt nytt. Impresjonistenes skjebne er velkjent i den sammenheng. De ble refusert av Parisersalongens jury og fikk motbør både av publikum og kritikere. På slutten av 1800-tallet var det krisestemning og opprørstrang blant kunstnerne. Det hjalp litt med opprettelsen av Salon des Independants i 1884, men ellers var det få muligheter til å vise bilder. Private galleriene var mangelvare, og kunstforeningene ble styrt av prominente personer fra borgerskapet.

Over tre hundreår etter renessansekunstnernes opprør og brudd med laugsvesenet, lever altså kunstnerne fortsatt i et faglig ingenmannsland med dårlige fremtidsutsikter. Prisen for selvstendighet og skapende frihet har vært høy. Statsmakten er likegyldig og hevder at kunsten er et privat anliggende i dialog med markedet og eventuelle oppdragsgivere. Kunstnerne har fått sin frihet, staten har gitt dem utdanningsmuligheter, resten må de ta hånd om selv.

At de fleste kunstnere ikke kan livnære seg av egen produksjon, ble ikke sett på som et politisk anliggende før langt ut på 1900-tallet. Innenfor horisonten av det sosialdemokratiske velferdsamfunnet, oppnår kunsten etter hvert en viss interesse og respekt, selv om den var en borgerlig oppfinnelse. Kunstnerne måtte selvsagt få statlig støtte, de var jo en del av det sosialdemokratiske prosjektet. Men det begynner nokså beskjedent, med ulike typer stipendier, som ut på 60-tallet øker i størrelse og omfang.

Alle disse støtteordningene er frukter av et omfattende samarbeid mellom statlige etater og kunstnernes organisasjoner. På 1970-tallet etablerte kunstnerne en rekke fagforeninger, som etter langvarig strid oppnådde forhandlingsrett med staten. Det resulterte i et fremtidig samarbeid, basert på gjensidige plikter og rettigheter, som før eller senere vil måtte kollidere med prinsippene om kunstnerisk frihet og politisk uavhengighet. Men tydeligvis var den økonomiske tryggheten nå viktigere enn den kunstneriske friheten. Friheten måtte jo ha noe å leve av. Sett ut fra en kultur- politisk synsvinkel er da heller ikke betegnelsen «kunstner» særlig treffende lenger, nå passer det bedre med «kulturarbeider».

I det øyeblikk Staten går offensivt inn i kulturlivet, det skjer først etter annen verdenskrig, legges også premissene for et nytt laugspreget system som kunstnerne både krever og føyer seg etter. Ringen er sluttet. Kunstnerne innordner seg i et nytt nettverk, en ny strukturell orden, som gir økonomisk trygghet, men også truer den skapende friheten. Dette nye laugsvesenet, konfirmert av en raus Stat, blir administrert av ulike kunstinstitusjoner med samme målsetning: å holde oppsyn med og styre de skapende kreftene i kunstlivet.

Dette høres vel greit ut? Et moderne, institusjonalisert laug for kunstnere er kanskje det samfunnet trenger, men det gir neppe særlig spillerom for kunstnerisk kritikk og opprør. Statsfinansiert kritikk og opprør lukter ikke godt, selv om det er hovedperspektivet i samtidskunsten. Sett i forhold til renessansekunstnerne heroiske kamp for selvstendighet og frihet, virker dagens fagforeningskunstnere mer som lakeier for et moderne, institusjonalisert laugsvesen. Renessansekunstnernes frihetsbehov og høye idealer ligger i dag begravet i statskassen.

]]>
2
Gunhild Horgmo http://www.kunstforum.as <![CDATA[Robust fragilitet]]> http://www.kunstforum.as/?p=18194 2014-07-11T13:56:33Z 2014-07-11T05:06:34Z Porselenet står fremdeles sterkt i samtidskunsten og i Porsgrunn.

In Spe, installasjonsfoto. Foto: Stina Glømmi

In Spe, installasjonsfoto. Foto: Stina Glømmi

Porselen er Porsgrunn. Tradisjonsrikt og nyskapende.

I 2009 ble den siste Porselensbiennalen arrangert i byen, og senere ble produksjonen ved Porsgrund Porselænsfabrikk lagt ned. Siden har det vært ganske stille rundt porselenet, spesielt i en kunstnerisk sammenheng. Nå har imidlertid kurator Catrine Orr tatt tak, og fått med seg to av landets fremste porselenskunstnere på laget: Irene Nordli og Toril Redalen.

Sommerens utstilling i Kunsthall Grenland har fått navnet In Spe og viser samtidsporselen av 11 europeiske kunstnere.

Materiale muligheter
Porselen er potensiale.

Materialitet, teknikk og håndverk er stikkord i denne utstillingen. Kunstnerne har forskjellige innfallsvinkler til porselen som materiale, og utnytter dets muligheter på ulikt vis. Oppfattelsen av porselen som noe skjørt og knuselig utfordres i verk som viser et materiale som tåler røff behandling.

Utstillingens hovedverk, signert Hedvig Winge, er en av hennes karakteristiske stedsbaserte installasjoner bestående av tekstiler som er dyppet i leire og hengt opp i taket med tau. Leiren har delvis festet seg til tekstilene og delvis rent ned på gulvet hvor det har oppstått «dammer» som har stivnet og deretter krakelert. Mange assosiasjoner kan tilfalle verket, men det fortelles en historie om kunstnerens prosess. Vi kan lett forestille oss hvordan materialene har oppført seg, hvordan den våte leiren har beveget seg med tyngdekraften. Samtidig fremstår tekstilene som seil på et skip, og kan symbolisere livet som en kontinuerlig reise. Installasjonen er røff og kaotisk, var og vakker på samme tid.

Hedvig Winge. Foto: Stina Glømmi

Hedvig Winge, tekstil og porselen. Foto: Stina Glømmi

Porselensfigurer
Porselen er historie.

Det levende materialet er også utgangspunkt for Christina Schou Christensen sine små skulpturer. Glasuren som omslutter porselenet i tradisjonell produksjon er fryst i dryppende positurer som utgjør sanselige og delikate former. Også her er prosessen en del av det ferdige verket, samtidig som vi nærmer oss en mer klassisk porselensform.

I Anita Hanch-Hansen sine skulpturer er omdreiningspunkt den tradisjonelle porselensfiguren. Kunstneren har formet leiren rundt figurene, som skjuler eller avdekker, avhengig av øyet som ser. Det er som om figurene skapes fra en uformelig masse av leire og til slutt vil fremstå i klassisk form. Man kan også tenke seg at figuren slukes av leiren og destrueres.

Maria Boij viser også versjoner av den klassiske porselensfiguren i sine modellerte fortellinger. Fremstillingene er gjerne dystre og mørke, men åpner for en bred fortolkningsmulighet.

Skjøre minner
Porselen er minner.

De utrolige mulighetene som ligger i porselensleire lagt i de rette hender vises i installasjonen signert Hanne Mago Wiklund. Pappeskene som er plassert i hyllene ser virkelig ut som nettopp dette, og man må helt nær, forsiktig berøre overflaten, for å forstå at eskene er laget i porselen. Perspektivet som vpresenterer en fullstendig beherskelse av leiren er interessant nok i seg selv, men verket har flere lag. Hva ligger i eskene? Jeg tenker først på lagrede minner. Verket har også fått tittelen « Dar lade jag alle mina minnen. Det er bara skal, transformerade til något annat». I porselensbyen Porsgrunn kan også eskene sees på som et «minnesmerke» over Porsgrund porselen som vi kjente det. Porselenet er nå pakket i esker, på lager, i minnet- men ikke glemt.

Christina Schou Christensen, porselen og glasur. Foto: Stina Glømmi

Christina Schou Christensen, porselen og glasur. Foto: Stina Glømmi

Opphøyd
Porselen er samtid.

Det organiske går igjen i flere arbeider. Både Marit Kathriner, Akashi Murakami og Helene Kortner imponerer med modelleringen. En kroppslig taktilitet er fremtredende hos Wayne Fisher. Den bevisste bruken av lyse og mørke valører i overflaten skaper en illusjon av menneske og hud.

I Sara Möller og Pernille Pontoppidan Pedersen sine skulpturelle arbeider beveger vi oss nærmere det konseptuelle. Her er porselenet satt sammen med tøy, tre og stein. I sistnevntes komposisjoner finnes det ikke noen klar visuell sammenheng, men fremhevelsen av de ulike materialene er tydelig. I «Materialisering» er porselenet plassert på en pidestall i minimalistisk sylinderform, som en hyllest til materialet.

Porselen er historie, samtid og fremtidige muligheter. At samtidsporselenet igjen gis visningsrom i en by som Porsgrunn er naturlig og verdifullt. In Spe er første utstilling i Kunsthall Grenlands porselenssatsning som vil gjentas i årlige utstillinger.

Porselen er fremdeles Porsgrunn.

Utstillingen In Spe vises på Kunsthall Grenland til 14. september 2014.

]]>
0
Siri Breistein <![CDATA[Om elefanter, fotball og lek]]> http://www.kunstforum.as/?p=18139 2014-07-10T10:08:33Z 2014-07-10T09:55:24Z Siri Breistein i samtale med performancekunstner Kurt Johannessen.

En pakke med Mors Flatbrød står ved siden av den gule Cascol-limtuben. På gulvet ligger et par velbrukte joggesko henslengt. For to år siden flyttet Kurt Johannessen inn i nytt studio i trange Langeveien med utsikt over Bergen. På veggen henger elefantstreker tegnet i blinde, mens bokhyllene rommer alle hans bøker. Over sytti i alt. En av landets ledende performancekunstnere serverer grønn te i en kopp med bildet av animasjonsfiguren Gromit.

ZIcKSZz9hU5pYQCiSkCBNVmaXr61HI_-imhdiR9I3RQ,QvGQQQNLdBE3BfWIizroxI6XUKLj89SaHg4gKR9MORE-1

Kurt Johannessens performance “BLU 10″ ble vist for barnefamilier i Bergen under Barnas Kulturhelg den 12. september 2009. Varighet: 1 time. Foto: Tove K. Breistein

Kropp og rom: Det begynte med tegning og grafikk og senere skulptur i alle mulige materiale. Da Kurt Johannessen startet med performance på midten av 80-tallet hadde han lite erfaring med denne uttrykksformen, kun et lite kurs om kropp i rom fra Vestlandske Kunstakademi.

- Hvorfor valgte du performance?

- Jeg har alltid likt å lage ting og være i en prosess. Jeg følte at kunsten handlet om prosessen, for når verket ble ferdig var det ute av kroppen. Performance ble derfor det neste steget slik at jeg kunne vise prosessen direkte. I dag jobber jeg med flere ting samtidig; tegning, tekst, video og performance. I tillegg har jeg performance-foredragene som tar utgangspunkt i bøkene mine.

- Om du skal sette ord på det, hva er performance?

- Det er billedkunst i sin måte å bruke kropp og tid på, for å si det kort. Noen beveger seg mot teater, andre arbeider kun visuelt. Mens noen bare snakker. Det handler om å være konsentrert og tilstede i situasjonen. Du tar erfaringene dine inn i en situasjon som du deler med andre.

Kurts signatur: Litt fysisk og poetisk. Litt filosofisk-vitenskapelig og visuelt. Det er Kurt Johannessens signatur. Han liker å jobbe med ting som har en visuell kvalitet i seg. Og så må det være litt humor.

- Hva har forandret seg fra da du begynte med performance på 80-tallet?

- I begynnelsen var mine performance veldig kroppslige og fysiske, som å kaste seg inn i en vegg. Gradvis er det blitt roligere, mer poetisk og innadvendt. I 1993 gjorde jeg noe som var helt stille. Jeg bare var i rommet og lot ting omkring meg skje uten å endre på noe. Dette er en tanke som jeg har tatt med meg videre. Men fremdeles varierer jeg, noen performance er nøye planlagt og varer en halv time, mens andre er lange uten at noe skjer og lite er planlagt. Nå er jeg på vei inn i et performanceprosjekt som skal vare i opp til ti dager.

0FyGX0bSwJ1MU4zvBBVdpcvP8av-GJRpVeBCbb-XQBY,sR-WJbUP62J6h0cUsQ_DHhh2LcHYNkhnvbWoodCEzTU

Kurt Johannessens performance “BLU 10″ ble vist for barnefamilier i Bergen under Barnas Kulturhelg den 12. september 2009. Varighet: 1 time. Foto: Tove K. Breistein

Elefantopplevelse: Gjennom Den Kulturelle Skolesekken (DKS) har Kurt Johannessen besøkt skoler over hele landet og opplever her at barn har sin egen måte å møte kunsten på.

- Barn er mer som magneter og trekker til seg ting – alt er nytt og det er en flott måte å sanse på. Jo eldre en blir, jo mer har en sett. Du tror du vet hva det er eller du tar det for gitt. Du sanser ikke på samme måte lenger. Som kunstner tar jeg med meg den åpenheten og måten å sanse på, som barna slutter med når de blir tenåring og voksne.

I løpet av årene er det blitt mange skolebesøk og Kurt Johannessen har gjennomført mer enn hundre elefantprosjekter («Fyrste overlevering») for skoleelever. Inni munnen gjemmer det seg en liten støpt elefant, som han tar ut og legger forsiktig i en utstrakt hånd. Noen ganger opplever han at elever kaster ifra seg elefantene, og det er greit for kunstneren. For det er ikke lenger hans, men bare en gang har Kurt Johannessen opplevd at ingen ville ha.

- De voksne overførte angsten for noe som var veldig rart til barna. Jeg merket det allerede på måten de tok i mot meg på, alle var nesten vettskremte. De voksne har jo mye innflytelse sånn – de setter stemningen. Og det motsatte – de kan gire det opp på en positiv måte.

twwoa_t4Qi5xQbxIuhkb8J-gqU9mnQxrshC0K9r8pNo,PHj2tCNy1AiT2PTw4xw_p5oHESW_kllHKy5cqK5wFrw

Kurt Johannessens performance “BLU 10″ ble vist for barnefamilier i Bergen under Barnas Kulturhelg den 12. september 2009. Varighet: 1 time. Foto: Tove K. Breistein

Voksne preger barns kunstmøte: Hvilken innflytelse de voksne har på barns kunstopplevelse, merket Kurt også da performancen «Den andre fortelinga» (2009) ble vist for barnehagebarn. I tre timer lå han på steingulvet i en blomsterpaviljong i Byparken med tråder ut av munnen.

- Noen av de voksne trodde at de kom til et teater, eller at det skulle skje ablegøyer, men jeg ligger jo bare der med lange tråder ut av munnen som går opp til taket. «Skal det ikke skje noe?» lurte flere voksne på mens barna oppdaget en liten bit av en tråd.

- Det var som om de hadde funnet en diamant, forteller Kurt som ikke er opptatt av å skape barnevennlige performance. Selv om barna ikke skjønner så mye der og da er det ikke så farlig, for han føler likevel at de er med og tar del i prosessen. De får oppleve noe som de ikke har sett før og som de vil huske på grunn av det.

- Det meste av det vi opplever fester seg bare der og da. Du leser jo avisen hver dag, men du husker ikke hva som stod der, understreker performancekunstneren.

Balling: Kurt Johannessen opplever at mange voksne ofte begynner å analysere ting med en gang i møte med kunst og leter etter en fasit.

- Du går glipp av en del ting om du begynner å analysere for mye. Jeg snakket med noen venner om den siste boken min, «Om potensial og energi» (2014), og de kunne fortelle at man ikke vet om lys er partikler eller bølger, og derfor vet en ikke om det er noe fysisk eller om det bare er bevegelse. Da så jeg for meg et lyseksperiment: om en sender lysstråle gjennom et hull blir det prisme ut av det som deler seg, men om du bare sender et lyspartikkel, så skal det ikke kunne dele seg og bli alle fargene på baksiden, men så blir det det likevel. Det bryter med de fysiske lovene, uten at jeg helt vet hvorfor. Da forklarte de det med at lyset vet hva lysing er for noe. På samme måte som et bord – det er ikke det fysiske som er det viktigste, det er det at det driver med bording. Og en ball driver med balling. Når et barn ser på en ball som spretter, er barnet opptatt av bevegelsen og det som skjer. Det er ikke så opptatt av ballen som en ting. Mens vi voksne lenge har visst at en ball spretter, blir barnet opptatt av ballingen.

«Gud sitt spontane latterutbrudd»: Lek er et sentralt utgangspunkt for Kurt Johannessen. Som når han skaper en bok om tid, leker han med ordene. For Kurt er leken en form for filosofering, men leken kan også være med til å ufarliggjøre ting.

- Gjennom tekst så tuller jeg av og til med de alvorlige tingene, som setningen: «Gud sitt spontane latterutbrudd». Når du tenker at Gud ler, fungerer setningen som en form for avvæpning, samtidig som den nok sparker litt.

- Men du er ikke redd for at leken skal gå på bekostning av kunsten?

- Nei, for begge er viktige, både prosessen og resultatene. Jeg betrakter kunsten min som en lang kunstnerisk bevegelse, og jeg prøver å ikke bestemme meg for hvor jeg skal. Det er min reise og for meg er den reisen viktig. Samtidig vil jeg gå inn i noe som får betydning for meg, og forhåpentligvis for andre. Jeg vil lage noe som har kvalitet. Derfor kan jeg ikke bare si at det er prosessen som er viktig, for det som prosessen fører til er jo også viktig. Om det bare blir tullete ting, så har heller ikke prosessen vært noe bra.

Performance = fotball: Da han gikk i tredje klasse på barneskolen var han livredd for at frøken skulle spørre om han ville være Josef i klassens julespill. Han var så fryktelig sjenert, og han hadde aldri turt å nei om hun hadde spurt ham, men samtidig hadde han aldri klart å gjennomføre det. Heldigvis ble han aldri spurt. Mer enn 200 performance produksjoner senere, har Kurt Johannessen fremdeles ikke noe behov for å stikke seg frem.

- Det var en stund jeg gikk rundt og tenkte på hvorfor jeg gjorde dette, og en grunn var at jeg alltid likte så godt å spille fotball. Du må være konsentrert rundt en situasjon og være veldig til stede mentalt og med kroppen din. Akkurat som når du spiller fotball. Fotball og performance er det samme. På barneskolen løp vi alltid sekstimeteren på 17. mai, og jeg kom alltid nest sist. Alltid! Jeg var fryktelig treig, men samtidig har jeg holdt på med fotball i alle år. Og selv om de tingene gav meg motstand, har jeg kunne bruke den motstanden. Jeg har lært utrolig mye av å jobbe med performance. Ved å utsette seg selv med å gå inn i rom en ikke vet hva er, vokser en som menneske.

yWowzYgzJMeQvyWmhrKQ6-1EvYk7Q4ilOAxqbscn4qI,cihdoR9zpfCf_Uoc39TCda62xoE66pvkmSZPYl8Hygg

Kurt Johannessens performance “BLU 10″ ble vist for barnefamilier i Bergen under Barnas Kulturhelg den 12. september 2009. Varighet: 1 time. Foto: Tove K. Breistein

Kunsten å ikke vite: Kurt Johannessen driver med leking, undring og undersøking, det samme som barn driver med.

- Da jeg begynte på akademiet i 1982 ville jeg ha en klarhet og prøve å huske og lære ting. Som ferdigutdannet tenkte og planla jeg mye, men som eldre ble jeg litt mer avslappet. Nå går jeg mer inn i de tingene som kommer mot meg, uten å vite hva det er, mer enn at jeg tar med meg det jeg har tenkt på forhånd. Etter en tid tror en at en vet alt, for en har gjort og erfart så mye, men om alt bare bli gjentagelse vil kunsten dø etterhvert. Jeg må prøve å glemme slik at det blir plass til noe nytt.

- Du beskriver her din kunstneriske utvikling?

- Ja, jeg har fått mindre fokus på å vite. Det har vist seg å være en god teknikk. På kunstskoler er det så utrolig mye teori, elevene skal forstå alt før de gjør det selv. Det synes jeg er helt på trynet, for det kan gjøre det vanskelig å gå inn i noe virkelig nytt. Det kan også gjøre det vanskelig å finne sin egen vei, for å arbeide med kunst er mer en reise innover enn en reise utover. Derfor håper jeg at praksis kommer før teori, for om du starter med teori blir du liggende bakpå. Du gjør det som ble gjort i går. «Gjør som jeg sier», forteller læreren til eleven i kunstfag. Men skal eleven gjøre det da, er det noe vits i det? Det er jo blitt tenkt og gjort allerede. Hva skal en som lærer si i stedet, ikke gjør som jeg sier? Men gjør eleven det, gjør han jo som læreren sier likevel. Det er viktig å være klar over at det er et paradoks i å undervise i kreativitet.

Gule badeender: For Kurt Johannessen fungerer humor som et viktig kommunikativt virkemiddel. Han prøver å bruke humor til å si noe mer, eller få folk til å tenke på en annen måte. Gjennom humoren blir hverdagslige gjenstander, som gule badeender og Bamsemums, snudd opp ned.

- Ja, det er mye gule badeender, ler Kurt og reiser seg igjen for å hente en bok fra hyllen, og finner snart sitatet han leter etter: «Fyrstikken var så nervøs for at hun ikke skulle ta fyr, at hun tisset på seg».

- Jeg synes setningen gir en flott kombinasjon, og i møtet blir det noe sært. Det kollapser på et vis, og selv om det bare er en fyrstikk så blir det veldig menneskelig. Ofte når en er nervøs blir det jo akkurat som en håpet det ikke skulle gå, alle kjenner jo det. Mange av tekstene mine besjeler ting, men det har med den måten jeg ser på ting. Jeg stiller ikke mennesket på toppen. I stedet for å rangere sidestiller jeg alt slik at jeg kan se bort, i stedet for ned. Da kan bamsemumser snakke og fyrstikker få liv. Det er litt angst for humor i kunsten. Kunsten skal være så alvorlig, men jeg vil ha det gøy, så får de andre gjøre som de vil. Livet er jo så mye, og humor og lek er en del av livet.

Kurt Johannessen (f. 1960) er utdannet ved Vestlandske Kunstakademi i Bergen, samt i Reykjavík og London. Han begynte med tegning og grafikk og senere med skulptur i ulike materiale. Siden midten av 1980-årene har Kurt Johannessen vært en ledende performancekunstner og står bak mer enn 200 ulike performance produksjoner som er blitt vist i inn-og utland.  Siden 1984 har Kurt Johannessen laget bøker som i dag publiserer på eget forlag, Zeth Forlag. Kurt arbeider både visuelt og tekstbasert. De siste bøkene hans, «Om tid» og «Om potensial og energi», er utgitt april 2014.

Denne samtalen er en redigert (og lengre) utgave fra en samtale som er blitt publisert i den nylig utgitte boken “Åpne sinn” (Bergen kulturskole, 2014).

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Beneath the Surface Lies Chaos]]> http://www.kunstforum.as/?p=18168 2014-07-10T06:26:43Z 2014-07-10T06:26:43Z This summer, Mattias Härenstams latest video work is on show at Whitechapel Gallery, London. In the following you can read an interview with Härenstam previously published in the printed edition of Kunstforum. 

Mattias Härenstam, Hundekälte – Nächstes Jahr wirds noch kälter (2003), video still.

Mattias Härenstam, Hundekälte – Nächstes Jahr wirds noch kälter (2003), video still.

Captivating cycles, facades collapsing, control disappearing, and now voodoo. Mattias Härenstam is fascinated by life’s somewhat darker sides.

Video and installation have long been at the core of Härenstam’s art, but recently, sculpture has also crept in. Common threads from previous pieces are always present, and a dark undertone characterises his work. Through techniques like cycles and reiterations, particularly in his videos, he hypnotises the viewer and keeps them in an ever-encroaching darkness. And according to the artist himself, it will get darker still.

‘I find a creative energy in those dark spaces; I just have to go there to be able to do anything,’ he chuckles over Skype from Berlin. But things weren’t always this dark.

Escapism
The tone is set early in his artistic career – as witnessed by videos like Supermarket (2001) and Hundekälte – Nächstes Jahr wirds noch kälter [‘Dog-cold – Next year it’ll be colder still’] (2003). Yet, here it is still possible to escape the nightmarish.

Supermarket sprang from this idea of a kind of diary with a little scene for each day. The scenes are tied together by endless wandering in the supermarket, shopping, and consumerism. The wandering is broken up by “imaginary escape attempts”, short, escapist moments that disappear as soon as they have appeared. Suddenly, you’re back in the super- market, you can’t escape,’ Härenstam tells us.

Escapism is also a key element of Hundekälte. Filmed around Berlin, the video serves as a portrait of the city. With a camera in a converted stroller, Härenstam wanders around town, filming what he ‘sees’: inhabitants, streets, and buildings.

‘It’s inspired by the book Berlin Alexanderplatz. The Tale of Franz Biberkopf (1929), by Alfred Döblin. The novel has two main characters: newly discharged Franz Biberkopf and the city of 1930s Berlin itself. Written in the vein of James Joyce’ Ulysses, the city speaks a tongue of its own and is an agent in the story, explains Härenstam.

‘The video switches between documentary footage from a cold, grey, and post-communist cityscape and a kind of escape attempt.’

The camera moves through the city, but the grey cityscape is broken up by grass suddenly found growing inside a U-bahn station, butterflies fluttering through a shopping centre, and a cloud of smoke in the sky taking the shape of a sunflower.

‘The East German mark left on Berlin was much more evident then,’ remarks Härenstam, who has lived in the city since 1999. He continues:

‘Part of the story is that the video was made at the start of the noughties, when euphoria over the fall of the Berlin wall and the newfound freedom had dissipated and been replaced by harsh realities: a market economy in crisis, high levels of unemployment, and social unease. In many ways, many of the dreams that had arisen in 1989 had already been crushed.’

‘I had an idea of translating this to a person’s wandering through the city, of showing the inner fantasies of the individual commingled with the city. In the video, you can see the scenes change from large spaces full of people to smaller, almost empty spaces.’

Mattias Härenstam, Closed Circuit (2011), videostill

Mattias Härenstam, Closed Circuit (2011), videostill

Nightmare
But in time, possibilities of escape vanish. A nightmarish feeling encroaches as you find yourself stuck in an endless merry-go-round, an everlasting cycle – an increasingly obvious technique in Härenstam’s videos.

‘There’s partially a formal reason for that,’ Härenstam begins.

‘Video is a time-based medium and I think it’s difficult to display something that unfolds across time in a physical, motionless room. As an observer, you always come halfway through the video, and you don’t get to see the whole thing. When it’s cyclical, I think the viewer can choose their time with the piece. And there is a hypnotic and captivating effect to everlasting cycles.’

This is shown in particular in the video Closed circuit (2011).

Closed circuit is based on a painting by Swedish artist Peter Tillberg, called Midt i Sverige (1972–73) [‘In the middle of Sweden’], that also depicts a suburb somewhere in Sweden with a big hole in the street,’ details Härenstam.

The suburb in Tillberg’s painting is heavy with dark clouds and tristesse. Apart from the actual hole in the street to which Härenstam’s video refers, Tillberg’s paintings often address our modern, everyday life with a realism marked by surreal deviousness. Closed circuit was part of the exhibition project 28thFebruary 1986, shown at the Akershus Art Centre in February 2011. The theme was the murder of Olof Palme, though on a higher level, it dealt with the collapse of facades and a feeling of losing control.

‘I’ve seen pictures from the Palme murder, and there was a large pool of blood on the street – like a large hole materialising – which for many people probably represented a feeling of “everything’s coming apart”. Tillberg’s painting and that picture from the scene of crime made a link in my head, but I wanted a physical connection, a cycle.’

In the video, the viewer is drawn into the hole in the ground, through a chomping maw, into an intestine-like canal before emerging onto the ground for it to start over again. The cycle repeats over and over, with a hypnotic effect it can be difficult to turn away from. But which also gives the viewer the opportunity to choose for themselves when to move on, if they can tear themselves away.

‘The exhibition was built like scenes from a film, with the intention that those viewing could choose for themselves when to move on to the next “scene”,’ says Härenstam.

Mattias Härenstam, Kannibalistisk ensomhet, (2011), trerot, hår. Foto: Mattias Härenstam

Mattias Härenstam, Cannibalistic Solitude, (2011), tree root, hair. Photo: Mattias Härenstam

A viewer first enters the installation Un- titled (28thFebruary 1986), which is a waiting room where a recording of the emergency call from the night Palme was shot is played. Next, one opens a door to room beyond, where Closed circuit plays. In the room after that, one stands beneath the giant root of a tree hanging down from the ceiling with the title Cannibalistic Solitude (2011), the intention of which is to create a sensation of being underground. In the innermost room, one encounters a video projection of a male back looming close, and the feeling of having lost control encroaches.

Portrait of a man reminiscent of my father is a video piece that was displayed quite high up on the wall so that the man should seem even bigger; he comes across as even larger than he really is. To my mind, that is the classic father figure: a grown man larger than yourself. But here, he’s so helpless: with his back turned, sobbing. He’s lost control.

‘To me, this is a parallel to the Palme-murder: the safe and controlled surface cracks – everything cracked after the Palme murder. But there’s a personal level as well: seeing one’s father, the person you trust and who knows everything, collapse and turn out to be as helpless as me,’ explains Härenstam. He continues:

‘In a wider sense, it’s about the part of life that you can’t control. Chaos exists no matter what, and it seeps through to the surface. And control is a recurring element in everything I do.

A control freak, in other words, something the artist laughingly agrees with.

‘I’m very concerned with being in control, in a personal level, but also on a political level.’

He is suddenly serious again:

‘Society revolves around the calculation of risks and dangers. At any given time, all dangers to society must be eliminated. But that’s impossible; you can’t get rid of every conceivable danger or threat. And trying to be in control comes at a cost. Control seeps in everywhere; where do we have room for people? And when the human element enters, everything comes apart.’

Universality
In a certain sense, Härenstam’s art can be seen as political.

‘Absolutely,’ he concedes.

‘But it’s political based on subjective, personal experience, and not as answers and comments to specific political questions. For that, I don’t think art is especially well suited. For me, it’s about describing life here and now from a subjective point of view.’

Excitedly, he continues: ‘And here’s where it gets interesting: it turns out that the more you delve into the personal, the more personal the issues become, the more universal they become! You’re not as bloody special as you think; other people have the same problems. You try to find your biggest, most personal nightmares, but then it turns out that even they are universal. And so it becomes political.’

Mattias Härenstam, Den ukjente konsumentens dagbok, (2010) Photo: Halvor Haugerud

Mattias Härenstam, The Diary of the Unknown Consumer, (2010) Photo: Halvor Haugerud

The Need for Something Physical
In 2010, Härenstam contributed The Diary of the Unknown Consumer (2004- 2008) to The National Art Exhibition, Høstustillingen. Featuring a pine-clad corridor with absurd, burlesque carvings on the walls leading into a room decorated in red velvet, where a video played, links to the universe of American director and film creator David Lynch are not far behind.

‘Yes, there is an obvious allusion present,’ laughs Härenstam.

‘And I really like Lynch’s work, especially how everything seems so safe. But under the surface, chaotic darkness is waiting, mixing with the seemingly safe setting. It’s like the ideal of a person’s home – all of a sudden, it’s infiltrated and the façade starts cracking.

Like when the Palme murder shook Sweden. Or when Härenstam crosses over into the world of sculpture and virtually conjures them to life. Video is no longer enough, the need for something more tangible intrudes.

‘I’ve been doing video for a long time and it becomes quite intangible. I can’t just do video anymore; I need to explore something else, too. It started with pine walls in the The Diary of the Unknown Consumer: I began carving everything from wood – with no goal or intent in mind; I didn’t know what it was going to be.’

But even the video in the innermost chamber of The Diary of the Unknown Consumer, which shares the same title, bears witness to the need for something physical.

‘The video in the installation is a dreamlike sequence, where the person, or more specifically, the hand, continually tries to seize things he/she finds on their way in a desert landscape. It’s about the eternal craving for something physical, the enormous need to touch something, to handle something physically. But every time, the objects dissolve.’

Härenstam clarifies his position on society and human needs:

‘Today we only believe in what we can see and touch. It’s a way of seeing the world; you have to have an object to show who you are.’

10.Installasjonsfoto fra utstillingen Jag vet att du är där, Kunstnerforbundet, Oslo, 2012. Foto: Mattias Härenstam

Installation view from the exhibition I know you are there, at Kunstnerforbundet, Oslo, 2012. Photo: Mattias Härenstam

Trees and Voodoo
The need for some- thing more physical and tangible resulted in sculptures in solid wood, shown at the exhibition I know you are there at Kunstnerforbundet, Oslo, in April. Grotesque carvings, similar to those on the walls of The Diary of the Unknown Consumer can also be found scored into the surface of these sculptures. But the inspiration for the sculptures also came from an illustrated version of Dante’s Inferno.

‘The worse your crimes, the worse your punishments in hell. In the story, Dante descends into a sort of forest with a lot of trees. He accidentally steps on them, and the trees cry out in pain. It turns out they are people who have committed suicide, transformed into trees in punishment for their crime.

‘In the illustrated version, these trees are depicted,’ enthuses Härenstam.

And it is precisely the connection between body and tree that captivates him:

‘Take trees in the in winter, for example: standing there, denuded, they have a very body-like quality to them.’

Regarding his work with sculptures, he draws another parallel between sculpture and animism.

‘To me, it’s about trying to create life out of the sculpture, almost like trying to bring them back from the dead. I want to charge them with life, and try to make them (conceptually) alive. In addition, the tree splits; it’s a material with a life of its own, a power of its own, within the tree, which bursts forth.’

Härenstam’s sculptures also feature a bit of hair. Thin tresses hang from branches; there was hair hanging from Cannibalistic Solitude, the tree root suspended from the ceiling in 28thFebruary 1986. Why the hair?

‘The hair is another attempt to charge the sculptures with life. Hair is a bodily, “living” substance, but at the same time unpleasant. The limits where the object ends is erased by the hair, and as a viewer, you’re in danger of catching the hair and pulling it with you.’

9.Installasjonsfoto fra utstillingen Jag vet att du är där, Kunstnerforbundet, Oslo, 2012. Foto: Mattias Härenstam

9. Installasjonsfoto fra utstillingen Jag vet att du är där, Kunstnerforbundet, Oslo, 2012. Foto: Mattias Härenstam

Despite the new medium and new materials, the wooden sculptures also form a part of the same atmosphere found in the video pieces, the same disconcerting atmosphere of cracked facades.

‘The role occupied by escape attempts in earlier pieces, such as Supermarket and Hundekälte, is replaced by cracks in the façade, where the underlying chaos gushes out,’ Härenstam explains, continuing:

‘The sculptures deal, in part, with the well-organised welfare state through the use of IKEA-furniture and light tones of wood, but they’re also about something else: You can never explain art based on an autobiography. Nevertheless, it is precisely those adventures and experiences that make me; they’re something I take into the studio with me. Of course, you could say that my up- bringing in the safest of worlds – middleclass suburbia in the social-democratic “people’s home” Sweden, but with a father who suffered bouts of deep depression, and obsessed with control in order to avoid a failed and striking drop into some undefined abyss – clearly influences the art I make today.’

For Härenstam, it’s about bringing the dead back to life, on a personal level.

‘The sculptures were physical attempts at bringing my father back from the dead (he later committed suicide). The exhibition title ‘I know you are there’ is like an oath, a mantra repeated to summon his actual body into the logs of wood.’

Further inspiration has been drawn from – inter alia – African sculpture and voodoo. ‘While working on the sculptures, I looked at a lot of African wood sculpture, where they mix different materials, like hair, and magic incantations give dead ancestors a chance to live on among the living. An absurd thought in the secularised and unmagical reality we live in these days, but I really tried – honestly. I can’t exactly say that I succeeded, but maybe some of the power and energy that was put into them was somehow stored in the sculptures,’ he finishes.

The interview was previously published in the printed edition of KUNSTforum 3–2012. For subscriptions, please click here

]]>
0
Will Bradley <![CDATA[Portrett av en trendsetter]]> http://www.kunstforum.as/?p=18161 2014-07-10T10:25:47Z 2014-07-07T08:11:16Z Elisabeth Haarrs verk utgjør et komplekst estetisk og følelsesmessig univers, et språk som avviser de enkle dimensjonene i ja eller nei, skriver Will Bradley, kunstnerisk leder ved Kunsthall Oslo, i dette essayet.

Elisabeth Haarr med Walk On.

Elisabeth Haarr med Walk On, 2013. Foto: Leif Nilsen

Over mer enn fire tiår har Elisabeth Haarr skapt en kunst der den utopiske forestillingen om allmenngyldig skjønnhet konfronteres av hverdagslivets politiske og materielle virkelighet. Som utdannet vever og tekstilkunstner er Haarr godt kjent med det tradisjonelle håndverkets historie og den klassiske estetikkens regler og harmonier – Haarr gjør opprør med dem begge. Arbeidene kan ofte gi inntrykk av å være både uferdige, asymmetriske og «ukorrekte». De brytes opp av krasse symbolske innslag, fordervet av den sosiale virkeligheten som omgir dem. De er slik vakker kunst ser ut – når den konfronteres med at resten av verden også eksisterer.

Jeg er relativt fersk i den norske kunstverdenen, og ble først kjent med Elisabeth Haarrs kunst i 2010. Mens jeg jobbet med å få flyttet noen av Hannah Ryggens vevarbeider til Kunsthall Oslo, satt jeg med katalogen «Engasjert kunst» fra Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum i hendene. Denne utstillingen, vist våren 2008, var en presentasjon av Haarr og Ryggens kunstnerskap – en særs vellykket sammenstilling. Der Ryggens arbeider tilfører Haarrs dialektiske tilnærming en historisk kontekst – en plass i tradisjonen – gir Haarrs verk oppmerksomhet til Ryggens radikale potensiale, både kunstnerisk og politisk, som så lenge har vært oversett.

For meg var dette første møtet med Haarrs virke også begynnelsen på en dypere innsikt i nyere norsk kunsthistorie. Haarrs arbeider, og hennes tidlige aktivistiske engasjement i Kvinnefronten og på den radikale venstresiden i 1970-årene, fikk meg til å forstå at det fantes en alternativ versjon av norsk samtidskunst – en som var utelatt både fra museumssamlingenes kunsthistoriske kanon og fra bøkene. Dette var en fortelling både om avantgardens eksperimenter og om et kollektivt forsøk på å finne en plass for kunsten som ikke var adskilt fra resten av samfunnet.

Elisabeth Haarr, Frustrasjonsteppe, 1991.

Elisabeth Haarr, Frustrasjonsteppe, 1986. Foto: Renato Langfeldt

I 2011 inngikk Kunsthall Oslo et samarbeidsprosjekt med kunstnerne Eline Mugaas og Elise Storsveen. Målet var å sette sammen en gruppeutstilling som klarte å bringe deler av denne glemte historien, og spesielt det feministiske perspektivet, opp i lyset og inn i sin rettmessige plass i den offentlige kunsthistorien. Helt fra prosjektets begynnelse var det hevet over all tvil at Elisabeth Haarrs kunst måtte få en sentral rolle i utstillingen. Spørsmålet var snarere hvilke arbeider vi skulle velge.

På tross av kunsthallens begrensede plass, bestemte vi oss til slutt for å inkludere tre arbeider av Haarr. Utvalget evnet å komplettere hverandre, og sammen syntes de å speile både den politiske og kunstneriske utviklingen som fant sted da verkene ble skapt.
Det første arbeidet, en tidlig silketrykkplakat gjort for Kvinnefronten i anledning kvinnedagen i 1973, lyser av optimisme med sine fargesprakende kvinnefigurer på en blomstereng av muligheter. Det andre arbeidet, Frustrasjonsteppe (1979), er laget bare seks år etter den symboltunge plakaten, men er et vitnesbyrd om tapet av det samme fremtidshåpet: En kontrollert, men like fullt desperat og direkte bønn om frigjøring fra livet som «husmor», røft vevet av plastikkposer. Det tredje og siste arbeidet, Portrett av en trendsetter fra 1986, er en installasjon som er vanskelig å beskrive med ord. Et fossefall av broderte tekstiler i rosa og purpur henger fra taket og møter et speilbelagt gulv – alt for å la publikum kunne bruke speilingen til å titte opp i det tomme skjørtet av en spekulativ og varefetisjistisk seksualitet. Verket er et briljant formulert motsvar til den påtrengende tomheten innad den reaksjonære motekulturen i 1980-årene – og tar samtidig tilbake noe av det som en gang ble tømt for mening.

Selv om disse arbeidene markerer endringer i utviklingen av norsk kunst og samfunnsliv, og ikke minst endringer i Haarrs egen måte å se verden på, representerer de likevel ikke vendepunkter i hennes kunstneriske praksis. De er snarere eksempler på den tydelige kontinuiteten som preger hennes kunstneriske tilnærmingsmetode, og lar seg best forstå som en urokkelig hengivenhet og en kompromissløs fremgangsmåte.

Plakaten for Kvinnefronten var hennes første oppdagelsesferd i teknikken silketrykk, og ble produsert på Gras-gruppens (venstreorientert kunstnerkollektiv aktive i årene 1969–1974, o.a.) verksted i Oslo. Haarr og hennes samarbeidspartnere jobbet kontinuerlig, og trykket tusen eksemplarer av det tofargede trykket i løpet av 72 timer.

Frustrasjonsteppe ble laget i et hjemmeatelier, langt fra det støttende miljøet hos Gras – men ved å betrakte det nærmere, kan en likevel forestille seg at det ble fremstilt med en liknende dedikasjon og intensitet.

Elisabeth Haarr, Portrett av en trendsetter, 1986.

Elisabeth Haarr, Portrett av en trendsetter, 1986. Foto: Christian Bjelland

Haarr har forholdt seg trofast til sine politiske overbevisninger og utforskningen av tekstil som en samtidig kunstform, og det har vært åpenbart allerede fra starten av at hun ikke har valgt korteste vei mot allmenn anerkjennelse og suksess. Dette betyr imidlertid ikke at Haarrs arbeider har vært oversett. Hennes kunst har vært vist i hele landet siden 1970-tallet og frem til i dag, og som den velfortjente utmerkelsen fra Rune Brynestad minnestipend viser, har hun en høy anseelse blant de som kjenner arbeidene hennes.

Hun har virket utenfor kunstverdenens søkelys over store deler av sin karriere, uavhengig av trender og kortvarige hierarkiske ismer. Det er først nylig – med pågående finansielle og politiske kriser som har ført til økt politisk årvåkenhet i alle livets sfærer, samtidig som yngre kunstnere verden over har «gjenoppdaget» håndverket – at Haarrs eksperimenter betraktes fra et samtidsperspektiv, og forflyttes fra en respektert tradisjon innen håndverk-avantgarden til å bli en sentral manifestasjon i Norges nyere kunsthistorie.

I Haarrs beste arbeider evner hun å kombinerer sin materielle tilnærming til verden med sin kunstneriske forståelse av materialer. Signal (1983) består av et oppstykket rødt flagg, sydd sammen av remser av silke, bomull og ull – et lappeteppe av teksturer som nesten, men ikke helt, utgjør en helhet. Klagesang (1988) er satt sammen av striesekker fra transport og oppbevaring av kaffebønner, og retter oppmerksomheten mot det globale varenettverket som utnytter urepresenterte og usynlige arbeidere, langt fra Vestens kaffebarer som profitterer på arbeidernes kritikkverdige arbeidsforhold. Slitte fraser – to faner (1983) er to revnede vevarbeider, tiltenkt å være nye imperialistiske paroler for de to motstående stormaktene fra den kalde krigen, USA og Sovjetunionen. I USAs flagg er stjernene erstattet med ordet peace («fred»), mens Sovjetunionens flagg er gått i halvveis oppløsning.

Haarrs arbeider beveger seg selvfølgelig langt utover den polemiske symbolismen du kanskje forestiller deg etter å lese disse beskrivelsene; måten Slite fraser – to faner henger – overgitt til tyngdekreftene og historien – synes å være en strak motsetning til hvordan Signal vaier og flagrer; de frodige, men likevel fortapte klatrende formene som er vevet inn i Hilsen til silkespinnerskene i Bangladesh (1977/83); eller de svidde og råtne blondene og ruinerte plaggene som er å finne i hennes siste arbeider. De utgjør et komplekst estetisk og følelsesmessig univers, et språk som avviser de enkle dimensjonene i ja eller nei. Likevel er jeg sikker på at hun vil vite hvilken side du står på.

Will Bradley, kunstnerisk leder ved Kunsthall Oslo.
Oversatt fra engelsk til norsk av Tine Semb.

]]>
0
Monica Holmen <![CDATA[Å tilby en totalopplevelse]]> http://www.kunstforum.as/?p=18153 2014-07-04T07:49:12Z 2014-07-04T07:49:12Z Ved siden av en anseelig line-up med artister, finner man på Hove-festivalen også et eget kunstprogram. Kunstforum snakket med Kari Skippervold, seksjonsleder Kunst og Kultur Hove-festivalen, om å vise kunst på musikkfestival.

Anders Dahl Monsen, Vivendi Park, 2014.

Anders Dahl Monsen, Vivendi Park, 2014.

Hvorfor kunst på en musikkfestival?

– Hove har alltid vært mer enn en musikkfestival. Siden oppstarten i 2007 har det handlet om å skape en kulturbegivenhet og om å tilby en totalopplevelse. Hove-festivalen fungerer som en midlertidig landsby som popper opp midt i skogen for fire dager. Landsbyen har handlegater, kebabsjapper, yogasenter og restauranter for å nevne noe. I alle byer bør kunsten ha en sentral rolle, og det gjelder også i denne temporære landsbyen.

Hvordan velger du ut og kuraterer kunstprosjektene til Hovefestivalen? Er det andre ting du ser etter, sammenlignet med en «konvensjonell» utstilling?

– Det spørs hva man legger i en «konvensjonell» utstilling. Festivalkunst har kanskje ofte blitt ansett som annenrangs kunst, med innslag av sirkus og underholdning. For meg har det hele veien vært viktig å prøve å redefinere festivalkunstbegrepet og det mener jeg Hove-festivalen har bidratt til. Jeg ønsker kort sagt å vise et segment av det som rører seg innenfor det norske samtidskunstfeltet her og nå.

– Likevel tar både kunstnerne og jeg inn over oss konteksten, og det at målgruppen er unge mennesker som sjelden eller aldri oppsøker samtidskunst. Jeg forsøker hvert år å sette sammen et kunstprogram som kan overraske publikum og meg selv. Det kan man gjøre på mange måter. Et nesten usynlig og ganske lavmælt verk som for eksempel Serina Erfjords arbeid hvor en kjetting klirrer forsiktig mot et glass mens en ledningsstump gnistrer, kan for eksempel gi et sterkt inntrykk i en by hvor det er støy fra flere kanter og mye som skjer.

Prosjektene som disse sju kunstnerne har laget, ser ganske så omfattende ut. Kan du fortelle om de ulike prosjektene?

Serina Erfjord, Chain, glass and sparkle, 2014.

Serina Erfjord, Chain, glass and sparkle, 2014.

– Ja, det er syv nyproduksjoner og dermed ganske omfattende. For å gi et lite innblikk i programmet kan man trekke frem verket til Anders Dahl Monsen fordi det på mange måter er beskrivende for hvilken type prosjekter som kan ta form i denne konteksten. Sitteskulpturen Vivendi Park tar for seg de nye strukturene i musikkindustrien hvor spennet mellom gigantiske maktkonstellasjoner og den enkelte brukeren er stort. Han ser på festivalen som en moderne versjon av David og Goliat, og ønsker at publikum skal få muligheten til å hente informasjon om det faktum at man som festivalgjenger er delaktig i å opprettholde disse strukturene. Verket er utformet som en benk man skal sitte på og fungerer som et sosialt møtested. Det har en sentral beliggenhet i skogen mellom Hovedscenen og Amfiscenen, noe som gjør at pågangen og bruken av verket er stor. Verket stiller viktige spørsmål knyttet til kunst i offentlig rom.

Fortell om det å sette opp en utstilling i skogen, det må da by på utfordringer?

– Ja, utfordringene med å produsere kunstprosjekter i en midlertidig landsby på en øy ved havet har vært mange og store. Infrastrukturen rundt kunstproduksjonen er temporær og må bygges opp hvert år av et stort apparat. Før et samtidskunstprosjekt kan stå på et torg, må torget først på plass.

– Siden 2007 og frem til i dag har vi hatt en veldig god utvikling. Den generelle infrastrukturen på festivalen har stabilisert seg, og internt har man fått en forståelse for hvilke prinsipper et samtidskunstprosjekt må bygges på. Vi er nå kommet til et stadium hvor vi kan dra fordeler ut av det høye nivået profesjonelle musikkarrangører tilbyr sine artister. Dette gjelder teknisk rigg, service som tilbys kunstnerne og tilrettelegging generelt.

I pressemeldingen skriver dere at gjennomsnittsalderen for besøkende er mellom 16 og 25 år, en publikumsgruppe som sjelden besøker museer eller gallerier, med mindre de er på klassetur. Hvordan forholder dere dere til dette publikummet, gjør dere noen ekstra grep utover å «møte dem der de er»? Lykkes dere? Hva er det dere gjør, som andre institusjoner ikke gjør?

Kari Skippervold, Seksjonsleder Kunst og kultur, Hove-festivalen. Foto: Ingrid Pop.

Kari Skippervold, Seksjonsleder Kunst og kultur, Hove-festivalen. Foto: Ingrid Pop.

– Våre besøkende er dedikerte. De ankommer Hove som tente lys, de har gjerne spinket og spart til festivalbilletten og skal ha maks utbytte. Mange av dem ser på Hove som årets begivenhet hvor kunst er en selvsagt del av pakken. Jeg har fått inntrykk av at noen institusjoner kan oppleve det som krevende å nå ut til ungdom, men sånn er det ikke på Hove.  

Kunsten her befinner seg ikke i en tradisjonell, hvit kube, og mangelen på den ofte skumle terskelen inn i «kunstens katedral» gjør kanskje møtet med samtidskunst lettere for festivalgjengerne. Hva slags respons får dere på kunstprosjektene?

– Publikum har allerede trådt ut av sin hverdagslige komfortsone når de ankommer festivalen, så her på Hove er kunsten på publikums hjemmebane. Responsen vi får er like overraskende og fantastisk hvert år. Målet er at de som har en ørliten interesse for kunst skal få et ordentlig tilbud. Senest i går møtte vi to 18 år gamle jenter som var på Hove-festivalen for første gang og som hadde fått med seg absolutt alle prosjektene på kunstprogrammet. De analyserte verkene på stående fot og hadde blogget som bare det. Da tenker jeg at vi er på riktig vei.

]]>
0
Jeanette Ulrikke Lund <![CDATA[Norge, 200 år senere]]> http://www.kunstforum.as/?p=18125 2014-08-22T07:29:40Z 2014-07-03T10:49:43Z I 1814 Revisited – The Past is Still Present er kunsten både tematisk og strukturelt rettet mot ytringsfrihet og menneskerettigheter, og gjennom dette ønsker kurator Rikke Komissar å skape politisk engasjement i forbindelse med grunnlovens 200 års jubileum.

Et riksportrett (etter Eidsvold 1814), 2014 ©Trond Hugo Haugen / BONO 2014 Photo: André Severin Johansen

Et riksportrett (etter Eidsvold 1814), 2014 ©Trond Hugo Haugen / BONO 2014. Foto: André Severin Johansen

Utstillingen 1814 Revisited – The Past is Still Present er en stor mønstring med 26 kunstnere fordelt på tre visningssteder; Akershus Kunstsenter i Lillestrøm, og Mago A og Stallgården på Eidsvoll Verk. Som tittelen avslører er utstillingen satt opp i forbindelse med grunnlovsjubileet, og et viktig element i utstillingen er hvordan den understreker samtidskunstens sentrale rolle i vår ytringsfrihet gjennom en mangfoldighet av uttrykksformer og problemstillinger. I en fungerende demokratisk offentlighet kan kunsten være et uttrykksmiddel for ulike grupper og posisjoner som ellers kan ha vanskelig for å ytre seg eller ta rom i det offentlige ordskifte. Det er typisk for samtidskunsten at den stadig bringer inn nye uttrykksformer, og kontinuerlig utfordrer seg selv og sine egne premisser. Samtidig kan kunsten kaste lys over problemstillinger som samfunnet har oversett og fungere som en pågående kritisk påminnelse om svakheter og mangler i demokratiet.

Det som er felles for alle kunstverkene i utstillingen er at de på en eller annen måte forholder seg til grunnlovens paragraf 110 c. Der står det at «Det paaligger Statens Myndigheter at respektere og sikre Menneskerettighederne. Nærmere Bestemmelser om Gjennomførelsen af Traktater herom fastsettes ved Lov.»

Som del av det offisielle grunnlovsjubileet er dette en modig utstilling som både utfordrer vårt nasjonale selvbilde og retter kritiske blikk mot menneskerettighetenes posisjon i den norske grunnloven.

Gelawesh Waledkhani, Let My Heart Beat, 2014, detalj. Foto: Istvan Virag.

Gelawesh Waledkhani, Let My Heart Beat, 2014, detalj. Foto: Istvan Virag.

Menneskerettighetenes grunnlovsfeste
Forslaget om å grunnlovsfeste menneskerettighetene kom opp i Stortinget i 2012, med mål om å styrke og skape bevissthet om menneskerettighetenes stilling i nasjonal rett. Allerede i 2009 ble et utvalg oppnevnt av Stortinget til å utrede grunnloven i forhold til menneskerettighetene. Resultatet var at utvalget ønsket å grunnlovsfeste menneskerettighetene før jubileet, som et nytt tiltak som skulle fremme beskyttelse av minoriteten og individet, og skape en større bevissthet om individets rett både politisk og allment.

Kunstverkene i 1814 Revisited kommenterer ikke forslaget direkte, men retter et skråblikk mot enkeltindividets rettigheter i Norge i dag. For eksempel fokuserer noen av verkene på den skjøre grensen mellom der staten har legitime grunner til å gjøre inngrep mot individet av hensyn til kollektivet, og retten til privatliv og autonomi. En del av kunstverkene kommenterer også Norges større kulturelle og politiske forskjeller, som indikerer at det er viktig å definere felles verdier på tvers av ulike grupper. Videre tar utstillingen opp tema som forholdet mellom religion og statskirke, spørsmål om overvåkning og tema som rasehygiene og fremmedfrykt.

Lise Bjørne Linnert, Cruelty has a Human Heart, 2014, detalj. Foto: Istvan Virag.

Lise Bjørne Linnert, Cruelty has a Human Heart, 2014, detalj. Foto: Istvan Virag.

Kunsten av ytring
I kunsthistorisk sammenheng er det vanlig å se på etterkrigskunsten som preget av politisk engasjement og bevissthet. Bakgrunnen for dette ligger å finne i postmodernismen da det skjedde et skifte i tyngdepunkt fra fokus på estetikk til fokus på filosofi, politikk og etikk. Dette skiftet var grunnlagt i de kulturelle forandringer som oppstod i vesten etter annen verdenskrig, som skapte muligheter for teknologi for produksjon, reproduksjon og kommunikasjon. Dette gjorde det utfordrende å forholde seg til grenser mellom kunstnerisk produksjon og teknologisk reproduksjon. Omveltningene i samfunnet åpnet også opp for nye former for kunstneriske uttrykk og samtidens kunstnere bevege seg mot forskjellige kunstuttrykk som tekst, foto, video, performance og installasjonskunst.

1814 Revisited skriver seg inn i denne kunsthistorien ved å vise hvordan kunsten kan representere det politiske, og hvordan kunstnere kan uttrykke seg visuelt gjennom en variasjon av estetiske midler. Alle kunstverkene i utstillingen er fortellende, eksplisitte, politiske og kritiske. De illustrerer hvordan samtidskunstens variasjon av kunstuttrykk ikke bare skaper muligheter i det estetiske, men nye muligheter for ytringsfriheten.

Eidsvold 1814 (1885), Oscar Wergeland Photo: Stortingsarkivet

Eidsvold 1814 (1885), Oscar Wergeland. Foto: Stortingsarkivet

Samtidens riksforsamling
Trond Hugo Haugens verk Et riksportrett synliggjør en kompleks utvikling i den norske offentligheten de siste to hundre årene, og kan således tjene som inngangsport til utstillingen. Han har hentet inspirasjon fra det ikoniske motivet i Oscar Wergelands Eidsvold 1814. Verket vises både som en del av utstillingen på Eidsvoll Verk, og i et langt større format på Oslo S. I Wergelands maleri vises 112 menn fra den ledende klassen i Rikssalen på Eidsvold Verk, i Haugens fotografiutgave er riksforsamlingen erstattet av folket. I den nye varianten av riksportrettet har Haugen avbildet like mange kvinner som menn, unge og eldre, hetero- og homofile, etniske minoriteter, noen med innvandrerbakgrunn og mange uten. Fotografiet forteller oss om en ny tid der forsamlingen gjenspeiler tanken om at det skal være samsvar mellom de styrende og de som styrer. Plasseringen av verket på Oslo S gjør også at verket bryter ut av den eksklusive kunstkonteksten og henvender seg direkte til den offentligheten det forsøker å speile.

Haugens variant av Eidsvold 1814 retter fokuset mot enkeltindividet i Norge i dag og vår nyere utvikling mot likestilling, pluralisme og sekularisering. Et Riksportrett igangsetter en prosess av tanker i forhold til den kollektive forståelsen Wergelands maleri representerer og hvordan menneskerettigheter skal være grunnleggende for ethvert menneske, uansett rase, kjønn, religion eller annen status. Jeg blir stående igjen med spørsmålet om hvorvidt grunnloven strekker til i forhold til alle disse menneskenes situasjoner og hvorvidt den kan dekke deres forskjellige behov.

Ayman Alazraq, Utreisefrist, 2012. Foto: Istvan Virag.

Ayman Alazraq, Utreisefrist, 2012. Foto: Istvan Virag.

Hvem er Norge for?
I Haugens verk kan vi lese en historie om et demokrati i utvikling, fra en offentlighet som kun var tilgjengelig for hvite menn med eiendom, til dagens mangefassetterte offentlighet der det er et ideal at så mange ulike stemmer som mulig skal komme til orde. Haugens verk peker på den måten mot en større inkludering i det norske samfunnet. Som kontrast til dette står Ayman Alazraqs verk Utreisefrist. Verket som består av lilla stearinlys som til sammen former ordet UTREISEFRIST er symbolsk nok plassert i et avsides rom på Akershus Kunstsenter. Hvis du har kommet til Norge og har fått avslag på søknad om oppholdstillatelse, er utreisefristen din utløpsdato. Fra og med denne datoen må du enten reise videre eller tilbake dit du reiste fra. Kunstverket tar utgansgpunkt i Alazraqs personlige opplevelsen av denne ventetiden. Den personlige vinklingen skaper en motsetning til hvordan det norske politiske systemet organiserer innvandring til landet i form av en kollektiv vurdering. Lysene minner om de vi kjenner fra den kristne adventstradisjonen. Ordet ‘advent’ kommer av det latinske begrepet for ankomst, og adventens funskjon i den kristne kalender er som ventetid på Jesu fødsel på jorden. Å vente på utreise blir svartmalt i motsetning til hva den gledesfylte og fredelige adventstiden innebærer.

Pierre Lionel Matte, Jeg har et pass, altså er jeg, 2014. Foto: Istvan Virag.

Pierre Lionel Matte, Jeg har et pass, altså er jeg, 2014. Foto: Istvan Virag.

Tematikken omkring innvandring blir også belyst i verket Jeg har et pass, derfor er jeg, versjon II av Pierre Lionel Matte i Mago A. I sju norske pass kan betrakteren lese kunstneres egne usensurerte tanker i møte med forskjellige rumenske tiggere. De angstbetonte tekstene illustrerer den fremmedfrykten et menneske kan opparbeide seg i møte med en folkegruppe. Dette verket er høyst aktuelt da Høyre, Fremskrittspartiet og Senterpartiet nå er blitt enige om at kommunene skal få anledning til å innføre lokale tiggeforbud, som kan bli et nasjonalt forbud i 2015. I Mattes kunstverk er det norske passet synonymt med nasjonal identitet, i møte med det ukjente «andre». Leder i Antirasistisk Senter, Rune Berglund Steen, skrev i Dagbladet 12. juni at «det vil være både oppsiktsvekkende og trist hvis vi i skyggen av grunnloven og grunnlovsjubileet utformer lovverk som er ment å kjempe en hundset gruppe unna, enda en gang. Dette er et år hvor vi trenger å foreta valg som gjør Norge større, ikke mindre.» Slik hentyder Steen til den såkalte «Jødeparagrafen» som ble avskaffet i 1851, som kontrollerte hvem Norge skulle være for.

Skjøre grenser
Individets grunnleggende rettigheter er for eksempel retten til liv og sikkerhet, frihet fra tortur, rett til privatliv, vern mot diskriminering, tanke- og religionsfrihet, ytringsfrihet, rett til arbeid, helse og velferd. Både sivile og politiske rettigheter og økonomiske, sosiale og kulturelle rettigheter omfattes av menneskerettighetene. Da Norge vurderes som et sterkt demokratisk velferdssamfunn, er det sjeldent en ser de tydelige grensene som skiller våre basale rettigheter fra innskrenkingen av dem. Til tider er grensene nesten umerkelige, og innskrenkinger kan som oftest forsvares og forklares fornuftig.

Lene Berg, Kald Klump, 2014. Installasjonsfoto. Foto: Istvan Virag.

Lene Berg, Kald Klump, 2014. Installasjonsfoto. Foto: Istvan Virag.

Lene Berg tilnærmer seg den skjøre grensen mellom rettsikkerhet og menneskerettigheter i verket Kald Klump, med en kritisk kommentar til norsk overvåkningspolitikk. Verket tar for seg grensen mellom privatliv og statens rett til å overvåke individer og stiller spørsmålet: når har staten legitime grunner til å gjøre inngrep mot individet, av hensyn til kollektivet?

Videoverket er basert på en rekke historier fortalt av involverte i overvåkningen som fant sted i Norge i etterkrigstiden, som involverte et stort antall norske statsborgere både som overvåkere og overvåkede. Bergs sammensetting av forskjellige historier har en sterk effekt; som hos Alazraq presenterer hun personlige og konkrete historier som står i kontrast til et abstrakt kollektiv. På videoen vises overvåkere, informanter og overvåkede om hverandre mens de sitter stumme og ser i kameraet. Simultant høres opptak av de individuelle historiene, helt uavhengig av hvem som vises på skjermbildet. På denne måten er de fortellende stemmene anonyme, men samtidig får historien et personlig ansikt. Kanskje ser vi inn i øynene av et offer, da en anonym maktovergriperne kontrollert uttaler «Har man noe å skjule?».

Hilde Maisey, Håndbok i politisk innflytelse, 2014. Installasjonsfoto. Foto: Istvan Virag.

Hilde Maisey, Håndbok i politisk innflytelse, 2014. Installasjonsfoto. Foto: Istvan Virag.

200 år etter
Samlet viser utstillingen 1814 Revisited hvordan samtidskunstens variasjon av kunstuttrykk skaper nye muligheter for ytringsfrihet. Den oppfordrer ikke bare til politisk engasjement, men den illustrerer samtidig hvilken politiske frihet vi egentlig har: på samme grunn som grunnloven ble skrevet, kan en også se en utstilling som 1814 Revisited.

«Vår styreform er basert på at vi som folk styrer oss selv, men dette er bare sant dersom det praktiseres» skriver Hilde Maisey i et lite hefte de besøkende på Mago A på Eidsvoll kan ta med seg i lommen. På heftets forside er det et fotoutsnitt av Wergelands maleri av de 112 representantene i Grunnlovsforsamlingen, dekket av overskriften «Håndbok i politisk innflytelse». Inni beskriver Maisey hva du kan gjøre for å ha politisk innflytelse i et demokrati. Boken fungerer som en konkret oppfordring til publikum om å gjøre bruk av den politiske makt som «massene» besitter og å ta i bruk den ytringsfriheten som faktisk finnes. For en ytringsfrihet som ikke praktiseres, er ikke en reell ytringsfrihet.

I et mørkt avlukke på Mago A vises videoverket Democracies av Artur Zmijewski, en 12-kanals installasjon der kunstneren har utforsket praksisen av ytringsfrihet i det offentlige rom. Blant annet viser videoene forskjellige politiske demonstrasjoner, rekonstruksjoner av historiske opprør, triumferende fans på fotball-EM i Tyskland, Jürg Haiders begravelse, grensekontroll og uro på Gazastripen. Opplevelsen av å være i rommet er svært intens, idet de forskjellige videoene sammen skaper en kollektiv politisk manifestasjon, og lyden fra de forskjellige hendelsene blander seg sammen i en støyende kakofoni av offentlig misnøye.

Artur Zmijewski, Democracies, 2009–pågående. Installasjonsfoto. Foto: Istvan Virag.

Artur Zmijewski, Democracies, 2009–pågående. Installasjonsfoto. Foto: Istvan Virag.

Democracies står i sterk kontrast til Maiseys håndbok, et verk som kaster lys over hvordan 1814 Revisited er en utøvelse av ytringsfrihet i seg selv. For andre demokrati i verden er en utstilling som dette alene en utopisk idé. På Eidsvoll hylles grunnloven, side om side med en utstilling som formidler og levendegjørør dens dagsaktuelle utfordringer. Det er Norge, 200 år senere.

]]>
4