Eugenio Dittborn, The Internment of Malevitch II Airmail Painting No. 116, (1995-98)

Hva slags utstilling er The Spiral and the Square?
Det er en stor kollektivutstilling med rundt 20 internasjonale samtidskunstnere satt sammen av de to brasilianske kuratorene Daniela Castro og Jochen Volz. Utstillingens tema er oversettbarhet. Hva skjer i oversettingen mellom forskjellige språk, mellom kulturer, mellom tekst og visuelle uttrykk? Mellom stillstand og bevegelse, mellom fiksjon og fakta? Hva skjer mellom verk og betrakter, mellom kunstner, institusjon og publikum – eller mellom spiralen og kvadratet om man vil? Utstillingen vil i seg selv bli en øvelse i oversettbarhet, med performative verk og andre interessante kunstverk av blant annet Laura Lima, Dora Longo Bahia, Rivane Neuenschwander og Cildo Meireles.

Hva gjør denne utstillingen så aktuell akkurat nå?
I en verden hvor man mottar rapporter om alt som skjer i sanntid er det viktigere enn noensinne å være bevisst på det meningsbortfallet som kan oppstå når noe oversettes. Eller for den del: De nye meninger som kan oppstå i oversettelse. Man må være bevisst på at disse forskyvningene skjer, det er et spørsmål om gjensidig respekt mellom avsender og mottager.

Hvordan vil kunstmuseet sette eget preg på denne utstillingen?
Utstillingen har tidligere vært vist på Bonniers Konsthall i Stockholm. Vi kommer til å gjøre det slik at verkene vises i forskjellige konstellasjoner – noen verk vil vises ganske lenge, mens andre bare en uke, eller en dag. Slik vil publikum kunne komme tilbake til utstillingen flere ganger, og se forskjellige verk, og forskjellige kontekster hver gang – som kapitler i en bok, eller seksjoner i en samtale.

Les KUNSTforum omtale av utstillingen i Bonniers Konsthall i Stockholm

5. februar–31. mai 2012: Gråmølna, Trondheim Kunstmuseum

Joao Mode, (the impossiblity to) Vanish (2005 - 2011)

Vilhelm Hammershøi, "Landskab. Fra Lejre", 1905 Olie på lærret 41 x 68 cm Nationalmuseum, Stockholm

Hva slags utstilling er Vilhelm Hammershøi og Europa?
Det er en undersøkende utstilling med mål om å se om det oppstår nye betydninger når malerier av Vilhelm Hammershøi (1864–1916) settes sammen med kunst av noen av hans samtidige kollegaer fra Europa i en assosiativ dialog. Hammershøj er ofte betegnet som en ener i dansk og europeisk sammenheng, og blitt betraktet som en isolert kunstner. I denne utstillingen settes hans malerier sammen med samtidige kunstnere som Whistler, Carriére, Fantin-Latour, Gauguin og Khnopff for å skjerpe blikket for hva som er på ferde i Hammershøis sanselige og innadvendte univers.

Hva gjør denne utstillingen så aktuell akkurat nå?
Hammershøis bilder appellerer sterkt til vår dynamiske tid, ved at de dveler ved ulike fenomener og har en særegen stillestående tidsfornemmelse. Hans univers innehar en slags filmatisk, fotografisk og sanselig appell som virker inspirerende. Sammen viser de 100 kunstverkene i utstillingen datidens søken etter et moderne vokabular, med fokus på eksistens fremfor fortellinger. En brytning i maleritradisjonen som trekker maleriets tradisjonelle motiver av interiører, portretter og landskaper inn i den moderne verden, som Hammershøi ble eksponent for.

Hvorfor har dere en blogg om utstillingen på internett?
Utstillingen har et langt liv innen den åpner. Så i et forsøk på åpenhet, kunnskapsdeling og oppvarmning bidrar den til å fortelle om prosessene og forberedelsene bak utstillingen.

KUNSTforum publiserer i kommende utgave (i salg 23.02.12) et lengre intervju med utstillingens kurator Kaspar Monrad av Trine Otte Bak Nielsen

Vilhelm Hammershøi, "Solstråler el. Solskin - Støvkornenes dans i solstrålerne", 1900 Olie på lærret 70 x 59 cm Ordrupgaard, København

Galleri SOFT har spesialisert seg på tekstilutstillinger, tekstil i utvidet forstand, vel og merke. Dette er også tilfellet i galleriets seneste utstilling, Sky Travellers, der arbeidene av Regien Cox virkelig tøyer tekstilkunstbegrepet.

Forunderlig installasjon
Utstillingen kan kanskje best beskrives som en stor og sammensatt installasjon. Cox har brukt ulike teknikker i en mengde verk: tredimensjonale skulpturer av readymades og gjenbruksmateriale, hengende og stående skulpturer, todimensjonale veggarbeider som tegninger og collage, og store malerier med applikasjoner og sting.

Regien Cox er født i Nederland, hun har sin utdannelse fra Kunsthøyskolen i Bergen med hovedfag i tekstil, og bor og jobber nå i Arendal. Kunstneren ønsker å åpne opp for strange meetings, og det innebærer kanskje likeså mye materialbruken som betrakterens møte med verkene.

Regien Cox, "Residence", 2011, foto Regien Cox

Et eksempel på dette er at hun har installert tre bearbeidede betongblandere som skulpturer i utstillingen. Disse ellers så brutalt skitne og bråkete gjenstandene fra byggindustriens sfære har vel kanskje aldri sett så lekne ut før? Sammen har disse tre skulpturene fått tittelen 1125.Winnowing sky travellers, og antyder dermed at de utgjør en serie, eller en egen galakse innenfor kunstnerens univers.

Tre lekne betongblandere
Den ene av skulpturene, Residence, kan sees allerede i vinduet fra gaten, der føttene er strukket slik at trommelen befinner seg høyt under taket, transformert til et fuglerede. Trommelen er dekket av sølvskinnende papir eller folie, og kledd med greiner utenpå. En av de andre tromlene er dekket av 650 små leketøyspingviner i plast som ser ut som de invaderer den nordlige halvkule, der de titter opp fra baksiden av skulpturen.

Regien Cox, Iinstallasjonsbilde, 2011, foto Soft Galleri

Den tredje sementblanderen, med tittelen City State, snurrer langsomt (og bråkete!) rundt og inneholder en hel liten verden når man titter inn i den åpne trommelen. Cox har satt sammen et slags verdensteater der inne, hvor små scener utspiller seg side om side.

Her får vi se at det blant annet surrer en sort-hvitt-film på utendørskino, et bylandskap med Eiffeltårnet åpenbarer seg, til og med små lamper lyser og stjerner blinker. Denne indre verdenen er også befolket av små, små menneskefigurer.

Tankeflukt
Jeg får assosiasjoner til barndommens små dukkeskap, der jeg lagde fantasiverdener i ulike rom og etasjer og innredet med bitte små møbler og andre gjenstander for dukkene. Utsiden av trommelen er også dekket av små figurer og mønstre, og skillet mellom den ytre og den indre verden, mellom verdensrom og den fysisk følbare verden, og mellom fantasi og virkelighet blir utydelig.

Denne miniatyrplaneten og det forunderlige rommet utenfor gir plass til ettertanke, og som betrakter blir man for en stakket stund med på en reise ut av virkeligheten på en kjedelig dag i den endeløse januar måned.

Regien Cox, "City State", 2010, foto Soft

Calder som inspirasjon?
Hvor enn en måtte snu seg i galleriet henger det skulpturer fra taket, satt sammen av gjenbruksmateriale, leketøy, metall og tekstil, og disse danner underlige sammenstillinger og former. Noen henger lett tilgjengelig rett foran nesen på oss, andre høyt under taket som små utilgjengelige planeter.

Enkelte av verkene kan beskrives som uroer (eller mobiler) og minner om Alexander Calders kinetiske skulpturer. Calder benyttet ulike materialer i sine skulpturer, og fikk dem til å sirkle, gynge og bevege seg i rommet. På samme måte tar også Cox i bruk ulike gjenstander og materialer, her er både tekstil, plastleketøy, skrot og annet udefinerbart satt sammen til skulpturer.

Andre skulpturer etterligner abstrakte former i Calders ånd, enkelte blir som planeter eller konstellasjoner av stjerner som svever i rommet. Noen av skulpturene virker harde og utilgjengelige, som knuter, andre gir et mer gjestmildt uttrykk. Flere av verkene gir samtidig et skjørt inntrykk, som en skulptur som er satt sammen av papirfly. En påminnelse om vår skjøre tilværelse?

Himmelreiser – i overført betydning
Tittelen på utstillingen gir oss en idé om hva dette handler om, en reise i både tid og rom, fantasi og virkelighet. Ut fra verksoversikten forstår jeg at verkene tilhører hver sine serier, og med et tall som angir hvilket forhold eller hierarki disse verksseriene står til hverandre.

Med andre ord henger alt sammen og skal betraktes som en helhet, fremfor enkeltverker. Cox skriver dette selv på sin hjemmeside: “Det er ikke lenger det ene eller det andre, det er alt på en gang”.

Tittelangivelsen er umiddelbart litt forvirrende, fordi hvert verk tilhører en større enhet, som i sin tur utgjør en større enhet. Verkene kan ha titler som små dikt eller fortellinger innenfor fortellingen: A little moon sending a history of love in light blue lines into space increasing spin time by his own activity er for eksempel tittelen på en av skulpturene som henger fra taket. Det fungerer imidlertid utmerket å dukke inn i Cox forunderlige univers helt på egen hånd, uten å måtte klamre seg til verkslisten.

Fantasifullt og naivt
Ifølge galleriets pressemelding er utstillingen basert på kunstnerens eget kunstneriske univers som hun har kalt The MUSt – Meetings in the Universe of Strange. Nå har vel enhver kunstner sitt eget univers, og jeg føler at akkurat denne beskrivelsen etter hvert er blitt litt av en klisjé. Ikke desto mindre er det ellers så minimalistiske gallerirommet blitt transformert til et underlig og tilsynelatende litt naivt univers.

Utstillingen oppleves imidlertid som mer kompleks enn man tror ved første øyekast, og den krever et nærmest folketomt galleri for å kunne oppleves best mulig. Det spørs om ikke alle utstillingens elementer hadde kommet mer til sin rett i et annet rom, men utstillingen som sådan fremstår som et univers der alt på underlig vis henger sammen.

Utstillingen åpnet 12. januar og vises frem til 12. februar.

Når Maria Lind i disse dager nyåpner Tensta Konstall, som ligger tjue minutter med t-banen fra Stockholm sentrum, er det med flere interessante utstillingsprosjekter og et stort program av forelesninger og seminarer. Hennes uttalte mål er å forvandle kunsthallen fra et prosjekt til å bli en institusjon. En rekke samarbeid er innledet med en mengde ulike institusjoner i Stockholm og utenlands for å gjøre dette mulig.

Bred formidlingsflate
Åpningsutstillingen, som nok kan tolkes som en programerklæring, heter Abstract Possible og vises frem til 22. april. Utstillingen tar opp abstraksjon i samtidskunsten, og også i et bredere sosioøkonomisk perspektiv. Videre vises Bidoun Library, som er en stedsspesifikk vandringsutstilling med bøker, tidsskrifter og annet trykt materiale fra Midtøsten.

Bidoun Library, foto, Jean-Baptiste Béranger, Abstract Possible, Tensta Konsthall

Bidoun Library danner et slags bibliotek over hvordan ulike fremstillinger av Midtøsten arter seg, og har tidligere vært vist blant annet i Beirut, Kairo og London. Bidoun Library utgir også egne bøker, og skal produsere en bok om den statlige støtten til utgivelser av innvandrerforfattere som finnes i Sverige.

Tensta Konsthall betrakter i tillegg hjemmesidene sine som en egen utstillingsplattform, som et supplement til utstillingene og som et sted som gir en plass for digresjoner i forhold til den øvrige virksomheten. Utstillingen Abstract Possible har også en egen grundig hjemmeside med billedmateriale, kunstnerintervjuer og teoretiske tekster.

Tre strategier for abstraksjon: økonomisk, formal og tilbaketrukket metode

Abstract Possible har allerede vært vist i mindre versjoner i Mexico City, Zürich og Malmö. Utstillingen har tre hovedtemaer fordelt på like mange visningssteder. I kunsthallen i Tensta vises verk karakterisert av en formell, geometrisk abstraksjon. På auksjonshuset Bukowskis i Stockholm sentrum deltar de samme kunstnerne i en utstilling som undersøker en slags økonomisk abstraksjon, kunstens og pengenes immaterielle verden.

Endelig inntar Abstract Possible et seminarrom på Universitetet i Stockholm de nærmeste to årene, som et eksempel på en ”tilbaketrukket” metode. Den muligens noe naive tanken her er at universitetets seminarrom utgjør et slags tilfluktssted for fritenkere. Tensta Konsthall skal også gi ut en rapport om samtidskunstens kommersialisering finansiert av midler fra salg av verkene på Bukowskis. Abstract Possible er altså et meget ambisiøst prosjekt som avspeiler Maria Linds vilje til å prøve og utforske ulike retninger for kunsthallen.

Abstraksjon som trend
Men hvordan arbeider egentlig kunstnere med abstraksjon i dag? Hvilke betydninger legger man i begrepet? At den formelle, geometriske kunsten som stilles ut i Tensta også var et spor på hovedutstillingen på Veneziabiennalen i fjor sommer, viser at abstraksjon er en tidsriktig tendens.

To store utspredte verk rammer inn visningsstedet, som opprinnelig var et forlatt lagerlokale i Tensta sentrum. Amerikaneren Wade Guytons sorte tregulv dekker hele utstillingsgulvet med sin blanke og monokrome overflate, mens sveitsiske Mai-Thu Perret –  en av kunstnerne som deltok på Veneziabiennalen – viser sin trykte tapet.

Tapeten løper over to vegger i det store, åpne utstillingsrommet. Guytons gulv danner et underlag for de andre kunstnerne og løfter frem kollegaenes objekter, samtidig som det forholder seg merkelig nøytralt til konteksten. Det er dermed også noe av en fulltreffer! Besøkeren går bokstavelig talt på Guytons kunst, og bruker den på en ukomplisert og umiddelbar måte uten å egentlig behøve å fundere mer på saken. Verket har en følelse av fabrikkgulv som vekker assosiasjoner både til Warhols Factory og kunstproduksjon generelt.

Scannerens mekanikk
I andre verk eksemplifiserer Guyton en i dag relativt vanlig kunstnerisk praksis, der scanneren er det kreative verktøyet. Guyton skriver ut maleriene sine på vanlige skrivere med tydelige spor av tilblivelsesprosessen. Flekkene og foldene gir kunsten hans tilfeldige maskinelle avvik, en metode han deler med norske Matias Faldbakken.

Faldbakken viser en serie screenprints med et reklamebilde for konsollspillet Battlefield som gjentatte ganger er blitt trykket oppå seg selv. Gjennom forskyvninger og slurv viskes bildet ut mens teknikken synliggjøres, og papiret klistres direkte til veggen med pakketeip.

Faldbakken benytter seg på en dyktig måte av mellomrommet mellom stress og aggresjon, og er til en viss grad selvdestuerende ved at screenprintsene ikke kan vises om igjen. Uttrykket hans krever en visuell tydelighet – en paradoksal renhet – som handlingen det er å feste papiret med tape innebærer.

Det hjemlige og det kryptiske
Også Mai-Thu Perrets tapet kommer til å bli ødelagt når Faldbakkens papirverk tas ned, fordi de delvis er limt over hennes verk. Tapeten i sennepsgult og sølv har et raffinert mønster av triangler og sirkler lånt fra et tekstilmønster av den russiske avantgardekunstneren Varvara Stepanova, og gir en hjemlig følelse til utstillingen.

José León Cerrillo, "Hotel Edén Revisited",2011, foto, Jean-Baptiste Béranger, gjengitt med tillatelse fra Tensta Konsthall

Det hjemlige forsterkes av at flere av de andre kunstnernes verker minner om innredningsobjekter, som meksikanske José León Cerillos silketrykk av glassrammer, eller nederlandske Falke Pisanos heraldiske skjold i tre og farget tekstil. De to kunstnerne graver i en estetikk den abstrakte kunstens pionerer utviklet, med en diskusjon om relasjonen mellom tekst og bilde, tale og språk. Deres språklige figurasjoner gis form på en bevisst og overbevisende måte.

Likevel, på samme måte som i amerikanske Doug Ashfords små og diskrete collagemallerier, der nyhetsbilder av demonstrasjoner blandes med sjakkruter og ulike abstrakte tegn, fremstår betydningen hos Cerillo og Pisano som en anelse kryptisk, om enn med en suggestiv skjønnhet.

Pragmatiske formeksperimenter
Også andre kunstnere eksperimenterer fritt med 1900-tallets abstrakte ledetråder. I utstillingen inngår amerikanske Mika Tajimas standardiserte skillevegger funnet i nedlagte kontorlandskap, og den svenske duoen Åsa Nordberg og Jennie Sundéns fascinerende formøvelser med lavstatus-materialer inspirert av Josef Albers undervisning på Bauhaus.

I det første tilfellet forflyttes et eksisterende objekt med en historisk betydning innen industridesign til en kunstsammenheng, og i det andre utføres omsorgsfull papirsløyd i Albers’ ånd. Begge tilfellene er lavmælt tankevekkende og innebærer en pragmatisk bruk av tidligere kunstneres arbeider. Tidsforskyvninger oppstår og utseender glir over i nye sammenhenger.

Vital arv
I det indre rommet i Tensta inngår to verk i en fruktbar forening. På veggene henger libanesiske Walid Raads suite med scannet materiale fra hans arkiv om den arabiske kunstverdenen. Hans sobre monokromer, rykket ut av sin opprinnelige sammenheng, stiller spørsmål om hva farger kan formidle fra en region omgitt av krig og ødeleggelse.

Haegue Yang, "Dress Vehicles: Golden Clowning", 2011, Abstract Possible Tensta Konsthall

Midt i rommet står en mobil skulptur av koreanske Haengue Yang konstuert av persienner i rødt og blått. Kulturelle forskyvninger og geometrier spiller sammen og overlapper i Raads og Yangs verk, som to sterke eksempler på at arven fra modernismen er vital og tåler en runde til gjennom kvernen. Abstract Possible har en tiltalende form og inneholder et intelligent utvalg verk som både belønner betrakteren og gir motstand.

David Hockney, "Midnight Sun, Norway", 2003, Gjengitt med tillatelse av Nordnorsk Kunstmuseum

Nordnorsk Kunstmuseum har ervervet et bilde av David Hockney, Midnight Sun, Norway (2003).

- Bildet er innkjøpt med generøs støtte fra SpareBank 1 Nord-Norges fondet og i samarbeid med SpareBank 1 Nord-Norges kunststiftelse, forteller direktør Knut Ljøgodt.

Han presiseres at bildet eies av Nordnorsk Kunstmuseum og SpareBank 1 Nord-Norges kunststiftelse i felleskap, og vil henge i museets faste samling.

Han forteller at den engelske maleren og tegneren David Hockney (f. 1937) regnes som en av vår tids største, nålevende kunstnere internasjonalt. Hans posisjon manifesterer seg gjennom den store utstillingen som nettopp har åpnet i Royal Academy i London.David Hockney slo igjennom på 1960-tallet og er best kjent for sine såkalte Swimming Pool Pictures.

- Fra 1990-årene og fremover har Hockney i stadig større grad konsentrert seg om landskapsmaleri, bl.a. med skildringer av sitt hjemlige Yorkshire og siden dro han til den Amerikanske Canyon. Kunstnerens interesse for storslagen natur og midnattssolen fikk ham sommeren 2002 til å foreta en reise til Island og Norge forteller Ljøgodt.

- Dette resulterte i en serie ”nordlige” landskaper, flere med motiv fra Nord-Norge, bl.a. fra Nordkapp, Svartisen og Saltstraumen. Det nyervervede Midnight Sun, Norway, skriver seg fra denne serien.

Selv uttaler Hockney i en katalog i 2003:

The subject matter of American Sublime – the larger landscape – made me, in April 2002, think of going North. I know sunsets don’t last long in the South West. To have longer periods of twilight (when colour is not bleached but extremely rich) one has to go North. I made a trip to Norway in May, was very taken with the dramatic landscape and returned to go much further north, when in June the sun never sets at all. You can see the landscape at all hours, 24 hours a day. There is no night. I found myself deeply attracted to it. (Sitert fra David Hockney: Painting on Paper, exhibition catalogue, Annely Juda Fine Art, London 2003.)

- At en så fremtredende kunstner har malt fra Nord-Norge gjør Hockney spesielt interessant i vår sammenheng, og vi synes det er riktig at ett av disse bildene skal henge i landsdelens kunstmuseum. Vi arbeider også for å få til en utstilling over David Hockneys nordnorske landskaper på et senere tidspunkt avslutter Ljøgodt.

Øystein Tømmerås:" Volum 3.a (oppe-på-og-over-til-balkongene-i-niende-mix)", 2010, 200 x 245 cm, gjengitt med tillatelse fra Galleri Haaken

Øystein Tømmerås (f. 1976) leker med og videreutvikler malertradisjonen. I utstillingen Volum 3 er det nettopp ”å se” som er fokuset i ti utstilte malerier i store formater. Utstillingen vises på Galleri Haaken frem til 2. februar.

Ordet volum, som i utstillingstittelen Volum 3, refererer direkte til malerienes undersøkelser av hvordan vi oppfatter volum eller dybde når vi ser på et lerret. Tretallet er en henvisning til at det er Tømmerås tredje utstilling hos Galleri Haaken.

Fotografiske digitale forelegg
Tømmerås har tidligere benyttet seg av en klipp-og-lim-effekt, eller det som kan se ut som en fotografisk collage i forarbeidet til  sine malerier. Han har kuttet ut bildeutsnitt fra egne fotografier som han har brukt som forelegg i forkant av maleprosessen.

I forarbeidet til denne utstillingen tok Tømmerås en mengde fotografier av de aktuelle motivene, hvorav han arbeidet videre med et utvalg av disse. Deretter jobbet han digitalt med å tapetsere fotografiene sammen til ett motiv, før han så malte det motivet han var fornøyd med.

I de fleste maleriene til Tømmerås skjer det en sammenblanding av fokusretninger. Som betrakter blir man gitt flere mulige synsvinkler til det ene motivet på billedflaten i ett og samme maleri.

På trikketur i overlappende flater
Motivet Volum 3. h (ved-siste-stopp-på-linjen-i-240˚-mix) viser et utsnitt fra innsiden av en gammel trikk. Man gis et nostalgisk blikk av trikkens innside – gulv, seteplasser i treverk, hemper å holde seg fast i og gamle fine lyslykter er montert i taket. Fargetonene i maleriet holdes i brune, gule og nærmest transparente turkise nyanser, som igjen understreker et nostalgisk aspekt. I tillegg til innsiden av trikken som objekt, har Tømmerås også fanget opp landskapet utenfor kupeen – naturen som viser sin prakt med vakre høstfarger i rødt, gult og grønt.

Øystein Tømmerås "Volum 3.h (ved-siste-stopp-på-linjen-i-240˚-mix)", 2011, gjengitt med tillatelse fra Galleri Haaken

Maleriet er konstruert av seks overlappende rektangulære flater. Dette fører til at man kan se trikkemotivet fra ulike vinkler på en og samme tid. Ved første øyekast ser man trikkens innside sett stående, med fokus ut mot baksiden. Her ser man for eksempel hvordan sitteplassene bestående av benker med plass til flere er plassert etter hverandre bortover midtgangen. Samtidig gis man, ved to av de ytterste rektangulære perspektivene i motivflaten, ”et bilde” på hvordan passasjerene kan sitte og betrakte den virkelige verden – ut gjennom vinduene – sett fra langsidene i trikken.

Tømmerås leker med de ulike perspektivene og synsvinklene i motivet på en utsøkt måte, både gjennom flyt og videreføring av motivet, men også gjennom brudd. Som betrakter fascineres man av maleriets kvaliteter av dybde, perspektiv og fargesammensetning.

Paris som malerisk skulpturell konstellasjon
Volum 3 a (oppe-på-og-over-til-balkongene-i-niende-mix) viser et utsnittsbilde som jeg tolker å være hentet fra Paris. Der andre malerier i utstillingen bygger opp volum gjennom malte perspektiver, brudd og lignende på den ene lerretsflaten, fokuserer Volum 3 a heller på de ulike fragmenterte bildeutsnittene som til sammen utgjør helheten av et motiv i en skulpturell konstellasjon.

Maleriet består av en samling på cirka 50 lerreter satt sammen i en skulpturell collage. Alle lerretene er malt i sarte pastelltoner som reflekterer de franske bygårdenes farge, men det er kun de ytterste og synlige lerretene som er figurativt og detaljert malt. Lerretene ligger fysisk ovenpå, under og ved siden av hverandre, og danner slik sett en sammenstilling av flere utsnittsbilder fra et bybilde som danner en helhetlig formasjon.

Paris med dens arkitektur vises her med høye gulfargede bygninger over flere etasjer utsmykket med franske balkonger. Man ser utsnitt fra balkongenes smijernstenger som er typisk for dette stedet. I tillegg gis man også noen få perspektiviske bilder sett ovenfra og ned til gatene med sine butikkvinduer. Hvert av de små lerretene viser et utsnitt av bymotivet, for eksempel ved tak, bygårder, rekkverk eller himmelpartier. Ingen av lerretene viser et helhetlig motiv i seg selv, men er avhengig av de andre lerretene som støttespillere.

En link til impresjonismen
Volum 3. e (inne-fra-parken-eller-ute-i-gaten-nedenfor-mix) er det eneste maleriet som viser et ordinært perspektivisk motiv. Bykjernen i Roma vises uten å dra inn bruddskapende elementer ved ulike synsvinkler. Her vises en travel by med folk som spaserer på gaten, biler som kjører, bygninger som restaureres og trær som vokser – kort sagt en by i utvikling.

Det franske impresjonistiske maleriet kan spores i Volum 3. e. Det er bare å se på kunstnerens bruk av fotografiske snapshots som grunnlag for maleriene, bruken av utsnittsbilder, og i motivvalget – der den levende byens nærmest elektriske nærvær og ”virvar” understrekes av korte og abrupte malerstrøk.

Billedflaten i Volum 3. e er dekket av duse og varme fargetoner i gult, blått og rødt. I motsetning til de andre bildene i utstillingen er dette maleriet ikke konstruert opp av rektangulære enheter, men likheten er at også dette viser et utsnittsmotiv – denne gangen av byliv. På tross av at motivet er perspektivisk figurativt korrekt, klarer Tømmerås å skape et interessant bilde ved å anvende kladdete korte og brede strøk, som resulterer i et uskarpt motiv med sjarmerende impresjonistisk preg.

Et spill med persepsjonsevnen
I maleriet Volum 3. d (bakerst-i-trikken-på-gjengrodde-stier-mix) gjør Tømmerås flere ting på en gang. Forenklet sagt viser maleriet innsiden av en trikk i et korrekt perspektiv som danner den underliggende flaten på lerretet. (Dette maleriet kan for øvrig med stor fornøyelse sees i forhold til det allerede beskrevne Volum 3. h, hvor sammenligningen får flere detaljer til å komme til syne!) Deretter legger Tømmerås på skyggevirkninger eller refleksjoner som kommer fra det omkringliggende landskapet utenfor. Trærne i dette spesifikke motivet kaster mørke refleksjoner over de ellers lyse pastelltonene i trikkemotivet, og skaper dybdevirkninger på lerretsflaten.

Øystein Tømmerås:" Volum 3.d (bakerst-i-trikken-på-gjengrodde-stier-mix)", 2011, 100 x 150 cm, gjengitt med tillatelse fra Galleri Haaken

Det tredje og nye elementet i dette maleriet er at Tømmerås har malt inn flere små enkeltstående motiver ovenpå det underliggende (med trikkescenen), som viser både et hageparti og et utsnitt av en bygningsblokk. Med sammenstillingen av de tre elementene i ett og samme maleri blir resultatet muligens enda mer drømmende enn de andre utstilte maleriene – en effekt som skapes både av de overliggende trærne og ikke minst de små enkeltstående bildeutsnittene.  

Utstillingen verdt et besøk
Noe av det første man lærer ved faget kunsthistorie er ”å se”. Man kan muligens humre litt av dette, for det er vel kun å bruke øynene sine – men det er faktisk en øvingsprosess å legge merke til ørsmå detaljer. Jeg husker selv den store overgangen fra litteraturvitenskap hvor man vektla tekstlige finesser og tolkningsanalyser, til å skulle gjøre noe ”så enkelt” som å beskrive et maleri.

Som nevnt tidligere viser de fleste utstilte maleriene hos Galleri Haaken sammenblandinger av synsinntrykk med ulike vinklinger. Jo lenger man betrakter maleriene til Øystein Tømmerås, desto mer fascineres man av hans tekniske maleriske kvaliteter og ikke minst hans evne til å dra oss med i sin optiske lek. Det er en fryd å betrakte disse maleriene; fremfor kun å male figurativt solide malerier av den typen man ofte møter i gallerier, gir han betrakteren visuell motstand – og få ting er vel bedre enn det?

Oversiktsbilde Back to basics (2012), Foto: Hordaland Kunstsenter

Back to basics består av fire nyproduserte arbeider av Frøydis Lindén, Inger Wold Lund, Anngjerd Rustand og Tore Reisch, og er kuratert av Eva Rem Hansen. Den fysiske naturen, i form av jord, planter, bakterier og metall, bringes inn i gallerirommet, men den menneskelige inngripen er åpenbar. De naturlige materialene er organisert, klassifisert og manipulert.

Utstillingens tittel peker mot en tilbakevending til både kunsten og naturens grunnleggende strukturer, og oppfordrer oss til å tenke gjennom vårt eget forhold til omgivelsene. Verkene møtes i en undersøkelse av moderne naturvitenskapelige prinsipper, og det poetiske og førmoderne.

Fra fortid til fremtid
Verket som tiltrekker seg min umiddelbare oppmerksomhet er Anngjerd Rustands Hvelvingen/The Firmament. Metallplater er møysommelig festet sammen i hverandre, og dekker hele rommet. Slik dannes et tak over de andre verkene i utstillingen og gir en dramatisk effekt. Måten sinkplatene er festet i himlingen skaper en hvelving med en organisk form. Slik synliggjøres kontrastene mellom det naturlige og det menneskelig konstruerte.

Tittelen refererer også til 1. Mosebok, der man så for seg himmelen som en hvelving, med et lag av vann, kalt en vannkappe, over og under hvelvingen. Hvelvingen ble antatt å være støpt i metall. Da den åpnet seg i 40 dager og 40 netter var syndefloden et faktum.

Selv får jeg assosiasjoner til nyere tiders flodbølger og klimaendringer, til trusselen om det ukjente på den andre siden av hvelvingen, og til hva som venter oss i fremtiden.

En overhengende trussel
Utstillingsrommet i Hordaland Kunstsenter er lite i utgangspunktet. Rustands verk gir i tillegg rommet en mer intim karakter. Verket risikerer å ta oppmerksomheten bort fra de andre verkene, både med sin størrelse og form. Riktignok skaper det en faktisk skygge over utstillingsrommet, men måten Hvelvingen omslutter både betrakteren og de øvrige verkene danner etter min mening i stedet et fysisk nærvær, så vel som en tematisk ramme for utstillingen.

Tore Reisch, "The Fat of the Land", 2012, foto: Hordaland Kunstsenter

Der Hvelvingen viser til en førmoderne forståelse av verden, baserer Tore Reisch seg på geologisk og arkeologisk vitenskap i skulpturen The Fat of the Land. Verket består av et stykke jord og en betongkonstruksjon, som imiterer et utsnitt av et landområde. Utsnittet viser avleiringer i bakken hva kan hjelpe oss å tidfeste den geologiske og kulturelle endringen i et område, og avdekke forurensning og utvinning av jorden.

Plassert på toppen av jordstykket i Reischs skulptur ligger deler av arkitektoniske former i betong. Disse formene ser ut som rester av en laftet bygning, men treverket er byttet ut med betong, og vitner om hvordan tradisjonelle teknikker og materialer byttes ut med mer moderne løsninger. Reichs bruk av betong og jord minner meg om 1970-tallets landart, som for eksempel Walter de Marias Earth Room (1977) og Donald Judds betongskulpturer, riktignok i et annet format.

Der hvor landart-kunstnerne først og fremst ønsket å utforske mulighetene i landskapet og dets elementer oppfatter jeg The Fat of the Land som en kommentar til vår samtids ukritiske utnyttelse av naturressursene, som noe vi gjør ikke fordi vi må, men fordi vi kan. Betongen, som et symbol på vår moderne kultur, og i utgangspunktet et solid materiale, viser imidlertid sin skjørhet når naturen slår tilbake – og igjen ligger fragmentene og sporene av det som en gang var. Kanskje spiller det hen på at naturen ikke enda er overvunnet, men fremdeles kan svare på våre forsøk på å kontrollere den.

En syntese mellom kunst og liv
Menneskets forsøk på å kontrollere naturen er også utgangspunktet i Frøydis Lindéns verk Livsmyldring I – II.

Frøydis Lindén, "Livsmyldring I", 2012, Foto:Hordaland Kunstsenter

I en glassmonter plassert på to trekasser ligger det seks epler som tydelig er infisert av sopp og bakterier. På gulvet ved siden av ligger en treboks fylt med kompostjord. I jorden er det plassert to tilsynelatende naturlige epler, som også ser ut til å råtne. Om man ikke studerer verket nøye kan man risikere å overse noe essensielt. Livsmyldring I – II består nemlig av keramiske epler som har blitt tilsatt sopp og bakterier, og viser ikke en naturlig forråtnelsesprosess. Bakteriene er i høyeste grad levende, og eplene dekkes av de grønne, oransje og røde fargene fremkalt av soppen de er påført. Prosessen er satt i gang av kunstneren, men lever så sitt eget liv uavhengig av videre menneskelig innblanding.

I Inger Wold Lunds I wished all stories untold inkluderes også menneskets følelsesliv. I enkle rammer har kunstneren plassert tørkede og pressede planter, og oppgir deres latinske navn, årstall og stedet de ble plukket. Jeg får assosiasjoner til en botanisk taksonomi, som handler om organiseringen og klassifiseringen av planter. Wold Lund presenterer samtidig en personlig kjærlighetshistorie som i form av små tekster i hver ramme følger de ulike plantene gjennom tid og sted. Tørkede planter forsøkes å bevares for fremtiden, som en kontrast til den allerede tapte kjærligheten.

Inger Wold Lund, "I wished all stories untold", 2012 og Anngjerd Rustand, "Hvelvingen/The Firmament ", 2012, Foto: Hordaland Kunstsenter

Utstillingens fremste styrke ligger i hvordan hvert av verkene på ulike måter presenterer en problematisering av den overordnede tematikken, samtidig som de kommuniserer med hverandre og med betrakteren. I tillegg gis det rom for en fremheving av materialenes egenart, og hvordan naturens elementer presenteres fremfor å representeres. Eventuelle kritiske motivasjoner fremstilles som poetiske refleksjoner, og gir samtidig betrakteren rom til å gjøre sine egne. Verkene åpner for en sanselig tilnærming, og viser hvordan man kan integrere det sanselige og rasjonelle. Samtidig blir vi minnet om at vi ikke kan betrakte natur og kultur som strengt adskilte fra hverandre, men som deler av en større helhet.

Jone Kvie, "Stellar Core", 2011, Bronze, 295 x 280 x 200 cm, 116.14 x 110.24 x 78.74 in., Edition1/5, 2 AP,courtesy of Nils Stærk

Nils Stærk, det danske galleriet som også representerer de norske kunstnerne Gardar Einar Einarson, Tom Sandberg og Torbjørn Rødland åpner i dag utstillingen Matter of Reflections med fire nye verk av Jone Kvie.

Galleriet skriver på sin nettside at alle verkene som er plassert på gulv, vegg og hengt fra galleriets himling har referanser til himmelske / gudommelige legemer. Det skal vekke det menneskelige ønsket om å måle og kategorisere naturen.

På Peter Lav Gallery vises utstillingen Plumbing med verk av Morten Andenæs.  Tittelen refererer både til et dypdykk ned i en materie, men også til vårt tarmsystem. Galleriet forteller på sin nettside at Arbeidene som utgjør denne utstillingen er hentet fra Andenæs’ pågående prosjekt, Re: The Middle Class.  Til tross for et bredt spekter av fotografiske tilnærminger og virkemidler benytter arbeidene gjennomgående et bevisst ambivalent ståsted.

Olav Christopher Jenssen vises mye denne måneden. Den 28. januar åpner utstillingen Monotypes på galleri Riis i Oslo og en uke før den 20. januar åpner Flingern på Galerie Conrads i Düsseldorf.  Hans verk er også en del av utstillingen Format på Galleri Susanne Ottesen sammen med Andreas Eriksson (SE), Ian McKeever (GB) og Kehnet Nielsen.

Sist kan man nevne kunsthandelen Gallery Asbæk, som ikke må forveksles med Martin Asbæk Gallery, som viser verk som kunsthandelen har kjøpt inn de siste årene. Her kan man blant annet se verk av Ida Ekblad.

Gunnar Kvaran foran Jeff Koons' Micheal and Bubbles. Foto: Sylvia Storm

-    Hvis jeg må velge en favorittkunstner, så blir det nok Andy Warhol.

Gunnar Kvaran innrømmer selv sine fetisjer, men direktøren for Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst er neppe en avviker. Norges hittil største utstilling med popkunstlegenden gikk av stabelen i 2008. Det året bykset museets besøkstall frem til 115 000. Et godt år altså, men antall besøkende har tatt seg opp siden 2001, da Kvaran ble hanket inn.

Hva er Kvarans metode? Jeg tar turen til Astrup Fearnley Museets nærmest sterile lokaler i en ellers shabby kvadratur.

Pop(ulær) kunst

– Jeg har vært personlig opptatt av formidling, forklarer Kvaran.

Og han har tatt seg fore. Museet har hatt gratis adgang siden 2004, og det knappe driftsbudsjettet inkluderer en horde museumsverter hyret inn ene og alene for å diskutere samtidskunst med herr og fru Hvermansen. Museets kommunikasjonsstrategi er en showcase i moderne teknologi. Glem åttitallets walkie-talkier. Er du utstyrt med mobiltelefon, kan du laste ned presentasjoner av utstillinger og enkeltverk, intervjuer med kunstnere og andre herligheter.

– Det er viktig for institusjoner å få en sosial forankring, kommenterer direktøren.

– Vi skal presentere kvalitet på en faglig og tilgjengelig måte.

Resultatet?

Astrup Fearnley Museet har slått seg opp blant unge hipstere, ikke minst ved hjelp av storstilte retrospektiver med superkjendiser som Yoko Ono, Jeff Koons og Andy Warhol.

Bilder som språk
Gunnar Kvaran vokste opp på Island med en abstrakt kunstner til far. Men selv har han aldri vurdert å satse på en kreativ karriere:

– Jeg har alltid hatt en verbal, ikke håndverksmessig, tilnærming til kunsthistorie.

Under studietiden i Frankrike oppdaget han at han ikke var den eneste. Fortolkningsmetoden, som det franske kunsthistoriske miljøet brukte på 1960 og -70-tallet, var preget av poststrukturalistiske tenkere av typen Roland Barthes. Han argumenterte kraftig for at bilder må leses som språk.

– Jeg måtte lære alt på nytt, smiler Kvaran drømmende.

Han liker åpenbart tanken. Resultatet ble en doktorgrad om hvordan kunstnere finner sin egen identitet innenfor eksisterende språk.

– Barthes gjorde en genial oppdeling, og et øyeblikk titter pedagogen frem bak direktøren.

– Han skilte mellom skriften, som er et allerede eksisterende språk, og stilen. Alle har en egen personlighet, en stil, et slags genetisk merke. Spørsmålet blir da hvordan kunstnere i periferien kan beholde sine særtrekk, samtidig som de adopterer et kontinentalt språk, enten dette er ekspresjonistisk, impresjonistisk eller minimalistisk.

Det er fullt mulig å finne en original stil, mener direktøren, på tross av Barthes’ påstander om forfatterens død.

– Vi er jo alle eksperter på det.

Kvaran fekter energisk i retning av korktavla som fyller den ene kortveggen på kontoret hans. Den er overlesset med skisser til neste utstilling.

Gunnar Kvaran planlegger utstilling med Bjarne Melgaard. Foto: Sylvia Storm

– Ta Bjarne Melgaard for eksempel. Han har lagt seg til et ekspresjonistisk språk, men han følger sin egen agenda… «Black metal», «S/M», «homoerotikk», «Munch»… Stikkordene kommer løselig sammensatt. Kvaran er entusiastisk.

Regionalt perspektiv
Astrup Fearnley Museet har under Gunnar Kvaran valgt å spesialisere seg på nettopp å undersøke det regionale fokus. Tanken er at regionale kunstscener over tid utvikler sitt eget språk, og dette språket er interessant. Kvaran mener mye av museets suksess ligger i nettopp denne spesialiseringen.

– Det regionale perspektivet vi opererer med er ganske unikt. USA som region har for eksempel aldri blitt utstilt i USA. Fokuset markerer oss internasjonalt.

Han forklarer at på 1990-tallet var skillet mellom Museet for Samtidskunst og Astrup Fearnley museet ganske vagt. Sistnevnte opererte fortsatt med mye norsk kunst. Under Kvaran, og ved hjelp av regionale utstillinger, har Astrup Fearnley Museet blitt betraktelig mer internasjonalt, med et tyngdepunkt på Statene i samlingen.

– Vår rolle er på sett og vis den motsatte av hva Nasjonalmuseet har. Vi ønsker å presentere internasjonal kunst i dialog med Norge. Nasjonalmuseet har som oppgave å presentere norsk kunst i dialog med den internasjonale scenen.

Gunnar Kvaran foran Ida Ekblads A political song for Jessica Simpson to sing. Foto: Sylvia Storm

Det var ikke før etter at USA og Kina hadde vært under lupen at Astrup Fearnley Museet vendte tilbake for å konsentrere seg om en ny generasjon kreative oslobaserte kunstnere. Det at Norge ble oversett, ble blant mange tatt som en provokasjon. Men da gruppeutstillingen Lights on – norsk samtidskunst ble satt opp, var dette også galt. Det hadde aldri skjedd at et museum hadde gjort en slik hard seleksjon blant kunstnere.

Kvaran rister på hodet:

– Det var altfor elitistisk for den norske offentligheten. Men vi fikk etablert oss som et norsk museum.

For øvrig var det en dult i siden på Nasjonalmuseet som burde gjort dette for lenge siden.

Samling i verdensklasse
Kvaran har tidligere uttalt at kunstnorge er belemret med liten givervilje blant private donorer og klinisk ambisjonsfrie offentlige ordninger.

Da han tok direktørjobben på Astrup Fearnley Museet fikk Kvaran anledningen til å gi nordmenn tilgang på samtidskunst i verdensklassen.

– Hans Rasmus (Astrup red.anm.) var allerede interessert i amerikansk samtidskunst da han inviterte meg til museet.

På deres første reise sammen kjøpte museets grunnlegger Jeff Koons’ overdimensjonerte nipsfigur av Michael Jackson og apen Bubbles.

– Det overbeviste meg om at Hans Rasmus mente alvor. Ja, jeg var faktisk ganske imponert!

Kvaran ler. Han høres i grunn fortsatt imponert ut. Astrups kunstsamling er sentral for institusjonen, og innkjøpene er etter hvert blitt tilpasset museets virksomheter. Han punget ut ikke mindre enn 51 millioner kroner for skulpturen, da han kjøpte den i 2001. Summen sjokkerte flere allerede da. I dag anslår kunsthandler Knut Forsberg verkets verdi til nærmere 300 mill. Men Kvaran snakker ikke butikk:

– Å se verket for første gang var en stor opplevelse, som faktisk ikke blir mindre når jeg går forbi det i dag.

Handleturen som brakte inn Charles Rays Male Mannequin, gjorde liknende furore. Slike innkjøp har satt Astrup Fearnley på kartet. I dag er det bare et titalls andre samlinger i Europa med samme kvalitet.

Jeff Koons: Michael Jackson and Bubbles. Foto: Sylvia Storm

Yoko Ono
Et viktig moment i suksessen til Astrup Fearnley Museet er en faglig retning på samlingen, et annet er et kontaktnettverk som institusjonen tydelig drar nytte av. Begge deler begynte Kvaran å utvikle i det man kan kalle hans læreår.

29 år gammel ble han ansatt som direktør for Reykjavik kunstmuseum. Han hadde hverken en omfangsrik telefonbok eller drevet et museum. Men han var universitetsdoktor, og slike mystiske titler kunne ikke styret la gå forbi. Saken ble til sist diskutert med ordføreren som konkluderte med at de heller fikk ta sjansen.

Kvaran humrer godt. Han skulle bli ved museet i 12 år før han kom til Norge. Fra 1984 var han også ansvarlig for Islands bidrag til Veneziabiennalen. Her møtte han tidligere direktør for Henie Onstad Kunstsenter, Per Hovdenakk. Han var omtrent den eneste nordmannen på den tiden som pleiet omgang med et internasjonalt nettverk av en viss dimensjon: Asger Jorn, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Julian Schnabel og Andy Warhol (for å nevne noen).

– Han var noe eldre enn meg, og snakket til meg deretter. Men han tok meg under sin vinge og presenterte meg til en rekke internasjonale kontakter og kunstnere. Det var via ham at jeg traff Yoko Ono.

Noen år senere skulle Kvaran og hans familie sitte modell for bronsestatuen Endangered species, et av Yoko Onos verk. I mellomtiden inviterte Kvaran Yoko Ono til Reykjavik. Hun visste først ikke hva hun skulle svare: « Island, what the f*** is that?» Men hun kom. I likhet med en rekke andre kunstnere.

– Det var da jeg begynte å arbeide med nettverket jeg har i dag.
– Og alle var interessert i komme til Island.

Selvmordsinstrukser
På et besøk i Paris traff Kvaran den 20 år gamle autodidakten Hans Ulrich Obrist. Dette var på begynnelsen av 1990-tallet, da Obrist jobbet med Suzanne Pagé, daværende direktør for Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, og Kasper König, dengang dekan på Stadelschule i Frankfurt.

Idag er Obrist meddirektør for Serpentine Gallery i London, og han er fortsatt en viktig samarbeidspartner.

– Man skjønte med én gang at han var et geni! Der satt vi med alle våre fancy universitetsgrader, men det var han som hadde idéene.

Sammen initierte de utstillingen Do it som gikk av stabelen i 1996. Do it var et utstillingskonsept hvor Obrist inviterte ulike kunstnere til å skrive instruksjoner. Konseptet ønsket å flytte fokuset bort fra kunstverket til fortolkningen.

Det var opp til museet eller tilskuerne selv å utføre anvisningene. I Reykjavik inkluderte prosjektet tre deler: do it museum, do it tv og do it home. Sistnevnte instruksjoner ble publisert i landets største avis.

– Vi fikk til et samarbeid med det konservative Morgunblaðið. Der skulle vi publisere én instruks hver dag. Blant annet presenterte vi en instruks av Mona Hatoum hvor man skulle tre en rekke kjøkkenutstyr på en ståltråd, for så å stikke den i veggen.

Selvmordsinstruksen ble ikke tatt varmt imot blant Morgunblaðiðs lesere.

– Det ble en skandale! Jeg måtte til og med på riksdekkende TV for å forklare at dette må du ikke gjøre hjemme.

Hvilken lærdom han dro av det, vites ikke, men det er ingen tvil om at direktøren er blitt medievant. De siste årene har han gitt Astrup Fearnley Museet et ansikt utad. Han geleider intervjuet belevent og alternerer elegant mellom spøk, små politiske stikk og pedagogiske aparter. Og han liker å snakke om sin islandske læretid. Men da åremålsstillingen til sist tok slutt, ble øya for liten.

Gunnar Kvaran. Foto: Sylvia Storm

Primitive Norge
Ja, Island var lite, men allikevel var Kvaran meget skeptisk da han ble invitert som direktør for Bergen Kunstmuseum.

– Bergen var veldig… annerledes enn Island.

Han drar på det.

- Bergen var mer arkaisk, selv om museet hadde potensial.

Vil han bli sitert på dette, eller er dette en fransk-islandsk språkglipp? Men resonnementet fortsetter ufortrødent:

– Primitivt, ja. De hadde en stor og imponerende samling av blant annet Munch og Picasso. Men museet manglet en visjon. De hadde byttet direktør svært ofte, og det kan jo få en til å nøle…

Men han takket altså ja, og fulgte oppskriften fra Island. Inn kom utstillinger av en rekke kunstnere som representerte alt fra europeisk popkunst, New York-ekspresjonisme og erotisk kunst. Grepet så ut til å fungere. Ethvert museum trenger en liten dose populisme for å gjøre suksess.

Nå hadde man lenge hatt planer om å gi Bergen Kunstmuseum et nytt bygg. Imidlertid så ingenting ut til å skje før Kvaran møtte byens nye ordfører, Anne-Grethe Strøm Erichsen.

Hun ble tydeligvis forført av samlingen. I neste nå ble museet utvidet til Lysverkets gamle lokaler i Rasmus Meyers allé slik at institusjonen kunne forbli i Bergens museumsgate.

Med de store gutta
I dag er det Astrup Fearnley Museet som venter på et nytt bygg. Museet har på finurlig vis fått plass i Selvaags planer for den nye fjordbyen på Tjuvholmen.

– Har du sett tegningene?

Kvaran spretter opp og forsvinner ut av rommet. Før han kommer tilbake med en megaplansje, noterer jeg meg at samtlige av museene Kvaran har styrt, har fått nye lokaler. I dette tilfelle er det Renzo Piano som er arkitekten bak det nye museumsbygget, arkitekten bak blant annet Pompidou-senteret i Paris.

Nybygget er en konklusjon på museets kunstneriske ekspansjon siden 2001. Det første Kvaran tok tak i da han kom til Oslo, var museets kuratoriske modell. For en ting er å bygge opp en kunstsamling, man må også lage ambisiøse utstillinger. Til det hadde han begrensede midler og liten stab.Kvaran har valgt å møte disse utfordringer ved hjelp av utstrakt samarbeid med andre private kunstinstitusjoner, deriblant Serpentine Gallery, hvor Obrist holder til.

Resultatet er en egen kuratorisk modell for vandreutstillinger som kan bli aktivert på stedet. Kvarans første egeninitierte utstilling The Uncertain States of America, som han kuraterte sammen med Hans Ulrich Obrist og Daniel Birnbaum, turnerte som sådan gjennom 10-11 land. Museet har de siste årene stått for flere andre slike regionale utstillinger med India, Kina, men også Norge som tema.

For Astrup Fearnley Museet utgjør vandreutstillinger en ekstra inntektskilde, samtidig som det internasjonale samarbeidet kvalitetssikrer resultatet.

Profilering, profilering, profilering
På kontoret hans har kaffen rukket å bli kald. Formidling er definitivt viktig her på huset. Jeg våger meg likevel på et siste spørsmål: Er Gunnar Kvaran kunstnorges viktigste mann?

Jeg får servert et tekkelig «nei», før direktøren understreker hvor liten institusjon Astrup Fearnley Museet er i forhold til Nasjonalmuseet:

– Som det meste i norsk kulturliv er det staten som sitter på definisjonsmakten. Nasjonalmuseet kunne vært den viktigste aktøren, men har ikke evnet å bruke den.

Kvaran er tydelig irritert på mangelen på samarbeid mellom institusjonene i Norge.

– Man trenger en rollefordeling som gjør at museene kan satse på egne oppgaver. Astrup Fearnley Museet er muligens bedre enn Nasjonalmuseet innenfor perioden og regionene vi har valgt å spesialisere oss på, men vi har en komplementær rolle i forhold til dem.

Kvaran husker tilbake til Reykjavik kunstmuseum da han tok over: De statlige og de kommunale institusjonene hadde et dynamisk konkurranseforhold, og kulturjournalistikken var på topp.

– Her i Oslo har vi Stenersenmuseet, men hvem kan gjette ut fra navnet at det er hovedstadens kunstmuseum vi snakker om? Vi mangler debatt og helhetlige, klare satsninger!

Gunnar Kvaran er glad i å samarbeide, men i Oslo står han alene.