Kunstforum http://www.kunstforum.as Fri, 23 Jan 2015 14:21:10 +0000 no hourly 1 http://wordpress.org/?v=4.1 Paula Modersohn-Becker til Skandinavia http://www.kunstforum.as/2015/01/paula-modersohn-becker-til-skandinavia/ http://www.kunstforum.as/2015/01/paula-modersohn-becker-til-skandinavia/#comments Thu, 22 Jan 2015 08:00:16 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19215 Paula Modersohn-Becker (1867-1907) har lenge vært et ufullstendig kapittel i fortellingen om den europeiske tidligmodernismen. Denne vinteren vises hun i stort format ved Louisiana. Er modernismes glemte kvinner på vei ut av skyggen til sine mannlige kolleger?

En skjult skatt
Det var de færreste som visste hva som skjulte seg i Paula Modersohn-Beckers atelier da hun vinteren 1907 døde etter å ha født sitt første og eneste barn, bare 31 år gammel. Arbeidene fikk raskt sin plass i hjembyen Bremens samlinger, men det var få, eller ingen som forstod rekkevidden av denne skjulte skatten. Til det var arbeidene alt for moderne. De grove forenklingene, de «uskjønne» kvinnefremstillingene, og ikke minst de monumentale akt-selvportrettene ble vel hard kost for en kunstelite med forkjærlighet for impresjonismes lette og flyktige uttrykk. Særlig med tanke på at det var en kvinne som stod bak det hele. Hva var motivasjonen bak disse bildene? Var de uferdige «forsøk» og eksperimenter, eller var de simpelthen malerier «vokst frem» av et emosjonelt kvinnesinn?

Paula Modersohn-Becker, Liggende mor med barn II Lærred, 1906. Courtsey: Museen Böttcherstrasse,  Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen / Louisiana

Paula Modersohn-Becker, Liggende mor med barn II, 1906.
Courtsey: Museen Böttcherstrasse, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen / Louisiana

For Modersohn-Becker var forut for sin tid både i formspråk og motivvalg. I løpet av sine omkring ti aktive år som kunstner utviklet hun et uttrykk som skulle bli symptomatisk for det 20. århundrets kunst. Fra tilholdsstedet i kunstnerkolonien Worpswede i de landlige omgivelsen nordøst for Bremen, oppsøkte hun gjentatte ganger Paris. Hun inngikk en intens dialog med en fransk avantgarde som på dette tidspunktet ble betraktet med høy grad av skepsis i hjemlandet.

Paula Modersohn-Becker, Selvportræt vendt mod venstre, med hånden på hagen, 1906.  Courtesy:  Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Leihgabe aus Privatbesitz / Louisiana

Paula Modersohn-Becker, Selvportræt vendt mod venstre, med hånden på hagen, 1906.
Courtesy: Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Leihgabe aus Privatbesitz / Louisiana

Modersohn-Becker søkte bort fra worpswedekollegenes flyktige og øyeblikksorienterte naturskildringer. Hun ønsket ikke å avbilde den ytre virkelighet; hun ville, i likhet med forbildet Paul Cezanne, realisere den på nytt – via malingen. Hun ønsket å være subjektiv i sin kunst. Modersohn-Becker teller til kunstnerne omkring 1900 som tok del i et formalistisk prosjekt og modernismen første fase: fargen og formens frigjørelse og maleriets løsrivelse fra den ytre virkelighet. I sine siste bilder arbeider hun parallelt med Picasso i et formspråk som nærmer seg kubismen. Året Modersohn-Becker dør, ferdigstiller Picasso ”Damene i Avignon”, kubismen innledes og mange regner dette året som startpunktet for modernismen.

Essensialist
Paula Modersohn-Becker søkte inn mot essensen av tingene, fruktene, menneskene, og seg selv. Hun hadde dårlig tid: «Jeg vet at jeg ikke skal leve len­ge (…) mitt liv er en fest, en kort, in­tens fest», skrev hun i dagboken. Og døden satte også spor i hennes bilder. Under et av sine pariseropphold oppdager hun senantikkens mumieportretter i Louvre. Vi ser et ekko av dem i hennes selvportretter som stirrer stille mot oss i skjæringspunktet mellom livslyst, nyssgjerrighet og evighet: de åpne store utforskende øynene skuer inn i det hindidige livet og på samme tid dypt inn i seg selv.

Modersohn-Becker malte det som interesserte henne, og hentet motiver fra sine nære omgivelser. Hun malte Worpswedes myrlandskaper og bjørketrær og de fattige landsbybeboerne: barna, gamle koner, mor med spedbarn på brystet. Hun hadde en stor kjærlighet til det enkle livet og den karrige naturen, slik hun på alle plan søkte storheten i det enkle og det essensielle.

Paula Modersohn-Becker

Paula Modersohn-Becker, Nøgne piger, knælende og stående, valmuer i baggrunden II, 1906.
Courtsey: die Lübecker Museen. Museum Behnhaus Drägerhaus Gestiftet aus der Sammlung Dr. Kurt Wünsche, Zwickau / Louisiana

Hun malte for å erkjenne, hun studerte seg selv og dvelte gjennom studien over eksistensielle problemstillinger. Hun ville, slik vennen og den kjente poeten Rainer Maria Rilke formulere det i sitt rekviem til venninnen, male tingene «fra innsiden og ut». Hennes modernistiske prosjekt var ikke alene et eksperimentelt formalt porsjekt, det var et helhetsprosjekt: intenst og dypt personlig. Og fortellingen om modernismen blir fattigere uten Modersohn-Becker.

Kvinne og modernist
I sin levetid opplevde Modersohn-Becker anerkjennelse kun fra et lite knippe kunstnerkolleger, der iblant Rainer Maria Rilke og hans kone Clara, men også blant disse var tvilen over hennes dristige billedferd tilstede. Nå over hundre år etter hennes død omtales hun som en av Tysklands første og viktigste modernister, eller som «Europas første kvinnelige modernist» som den anerkjente amerikanske kunsthistorikeren Diana Radycki valgte å kalle sin nylig utgitte praktbok om Modersohn-Becker.

Den omkring hundre år lange resepsjonshistorien har grovt sett to motpoler som både har åpnet opp, og stått i veien for en grundigere undersøkelse av selve verkene. Kjønnsaspektet og kvinnetematikken ledet an av den feministiske forskningen på den ene siden, og den formalistiske innfallsvinklingen med stor fokus på hennes tette dialog med fransk avantgarde på den andre. Men det er først når vi lar dem smelte sammen, at vi nærmer oss essenesen av Modersohn-Beckers kunst. Hun var kvinne og malte sine erfaringer som kvinne, og hun var modernist – og pioner var hun både innen formspråk og kvinnetematikken.

En ny æra for modernismens kvinner?
Hundreårsjubileet for Paula Modersohn-Beckers død i 2007 ble en milepæl innen Modersohn-Becker-forskningen. Store utstillinger og ny forskning i hjemlandet ga ringvirkninger også ute. Dette er neppe noen tilfeldighet. For totusentallets første tiår er også et jubileum for modernismens begynnelse og utvikling. Flere sentrale internasjonale kunstinstitusjoner med kunst fra denne perioden har de senere årene rettet et kritisk blikk på egne samlinger. Det tette løpet mellom kunstnere på vei mot abstraksjon og modernismens fullbyrdelse på begynnelsen a 1900-tallet avlet helter, pionerer, myter og en kunsthistorisk kanon. En kanon det nå hundre år etter er på tide å justere, ikke minst i henhold til kjønn.

 Paula Modersohn-Becker,  Blond pige, landskab i baggrunden , 1901. Courtsey: Privat eie / Louisiana

Paula Modersohn-Becker, Blond pige, landskab i baggrunden , 1901.
Courtsey: Privat eie / Louisiana

Centre Pompidou i Paris og Museet for samtidskunst i Oslo er eksempler på museer som de siste årene har presentert nyvisninger av samlingen strippet for mannlige kunstnere. Det er heller ikke første gangen Louisiana bidrar i å kaste lys på modernister av det kvinnelige kjønn. Forrige vår var den svenske abstrakte pioneren Hilma af Klint (1862-1944) på plakaten. Et enormt løft for en særegen stemme innen den tidligste eksperimenteringen innen abstraksjon. Suksessutstillingen ble produsert av Moderna Museet i Stockholm, nok en viktig institusjon som den senere tid har vært opptatt av å rette opp kjønnsballansen. Under en stengingsperiode i 2006 fikk museet et kjærkomment skråblikk på egen samling, konsekvensen ble kampanjen «Det andra önskemuseet» : et opprop til pengeinnsamling for å rette opp kjønnssammensetningen i samlingen gjennom innkjøp av kvinnelige kunstnere fra første halvdel av 1900-tallet. Og på ønskelisten stod blant andre Paula Modersohn-Becker.

Paula Modersohn-Becker, Spædbarn ved brystet, 1904. Courtsey: Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Leihgabe der Rut- und Klaus-Bahlsen-Stiftung / Louisiana

Paula Modersohn-Becker, Spædbarn ved brystet, 1904.
Courtsey: Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Leihgabe der Rut- und Klaus-Bahlsen-Stiftung / Louisiana

Paula Modersohn-Becker, Stilleben med guldfiskebowle, 1906.

Paula Modersohn-Becker, Stilleben med guldfiskebowle, 1906.
Courtesy: Von der Heydt-Museum Wuppertal / Louisiana

]]>
http://www.kunstforum.as/2015/01/paula-modersohn-becker-til-skandinavia/feed/ 0
Searching for Terms: How do objects tell us things? http://www.kunstforum.as/2015/01/searching-for-terms-how-do-objects-tell-us-things/ http://www.kunstforum.as/2015/01/searching-for-terms-how-do-objects-tell-us-things/#comments Mon, 19 Jan 2015 08:07:54 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19172 The Noing Uv It is the first of two exhibitions at Bergen Kunsthall inviting us to think once again about objects. Below are some reflections on how we might try to develop ideas from it, sustaining beyond the duration of the exhibition.

The first two exhibitions of Martin Clark’s directorship, the retrospective of Robert Overby, Works 1969-1987, and Corruption Feeds by Will Benedict, have seen Bergen Kunsthall jam-packed with work. Even if he has not been involved in some of the main decisions concerning these two previous exhibitions (Benedict effectively re-curated his own solo show, bringing in other artists, whilst the Robert Overby exhibition was predominantly curated by Alessandro Rabottini), Clark has shown with his co-curation of The Noing Uv It with British artist Steven Claydon that such quantitive generosity is very much a part of his approach, and, if anything, this exhibition presents a further step in this direction: there are forty pieces of work by eighteen different artists in the largest space, Gallery 1.

In the adjoining public conversation with Claydon and the high priest of the “object-oriented-ontology” (o-o-o) philosophical movement, Graham Harman, Clark himself imparted that he and Claydon had taken an “authorial” approach to curating the exhibition. He stated that this disposition had been instigated by a frustration with the justificatory necessity prefacing much curating practice in which curators are designated as the ‘subject supposed to know’ for both public and intra-institutional questioning. As with anyone who has felt the temporal drag of implementing a plan of premature assertiveness as required by the pervasive projective format (we’ve all got numerous “projects”), Clark acknowledged that for him this was a downside of the institutional structure. Even if not revelatory in itself, Clark should be commended for endeavouring to renegotiate his position, as well as giving regular visitors to the Kunsthall the opportunity to consider three extremely rich and penetrating exhibitions.

Installasjonsfoto fra 'The Noing Uv It' ved Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift

Installasjonsfoto fra ‘The Noing Uv It’ ved Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift

Following NO.5’s admirable revisitation theme, focusing once again on specific exhibitions or work, it is the practice of Clark’s co-curator Steven Claydon that is concentrated on in the adjoining gallery space with a re-presentation of his videos The Fictional Pixel and The Ancient Set (both 2008) within what is termed a “newly conceived exhibition environment”. At times bordering on experimental documentary shorts, a fundament of the two vividly soundtracked videos that also provides a rich constellation through which to think about The Noing Uv It is Claydon’s use of computer-synthesised voice narration. When attempting to achieve maximum pronunciation and prosodic “clarity” from the synthesised narration voice, the artist found that he had to write some words quasi-phonetically, observable in the “semi-phonetic” script available to gallery-goers, an example of such textual practice being the name of the pre-Socratic philosopher Democritus being written as “D’moc-retus”. In his comments about the work in the aforementioned public discussion, Claydon termed this process “reverse etymology”, and it is similar in spirit to Russell Hoban’s quasi-phonetic language used in his late 1970s novel Riddley Walker, a quote of which is also the title of the main exhibition, ‘The Noing Uv It’. Such concerns gravitate closely around the ideas foregrounded during “the linguistic turn” of philosophy and particularly in Jacques Derrida’s work of the 1960s and 1970s, so disruptive to the analytical philosophers’ work in the field, where he used inventive wordplay to not only develop his arguments, but also to perform them. Claydon’s “reverse etymology” rides on the conceit of ‘normative clarity’ – “this is what that word sounds like”, or “these are general identifiable characteristics of this word” – so contested by Derrida in his exchanges with John Searle (resulting in Derrida’s book Limited Inc); could not such a process of clarification be infinite? It is the positing of such a subjective, imaginary threshold that each of the panelists in the public discussion asserted when talking about the main exhibition as setting the speculative task of encountering objects “on their own terms”. Claydon’s external point of reference – he does not operate solely within the rule-governed behaviour of the computer used to synthesise the voice – and his decisions on norms of prosody and pronunciation enabled him to pervert the recognition-based programming of the computer. How can we “reverse” our own recognitional binds to subsequently meet objects on terms they decree?

Installasjonsfoto fra 'The Noing Uv It' ved Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift

Installasjonsfoto fra ‘The Noing Uv It’ ved Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift

The secreted second stage of Claydon’s “reverse etymology” is evident here: As Claydon already had a program from which he was able to extract and rework material before feeding it back into the computer, the “etymology” part – that the program functions according to certain scientific norms as deemed by programmers and within which Claydon can in fact only partially intervene – can be seen as requiring some kind of normative terms, and if these are to be set by objects, they would have to at the very least be some mutual understanding between an object and an individual. Neither Clark, Claydon, nor Harman gave any inkling as to how we may come to identify objects’ “terms”.

This is the difficult conflict running through The Noing Uv It: how to concede to what Clark and Claydon assert to be “the allure of objects”, whilst attempting to ‘reverse’ by becoming aware and unlearning the intra-subjective rules of perception (perhaps like the coding scripts of the computer programme inaccessible to Claydon). This difficulty is exacerbated by an imbalance between much work in the exhibition seeming to inhabit the ‘alluring’ reconstitution of the senses without perhaps enough aid in any kind of sensual dismantlement enabling a ‘reverse’. Of course, we could give in to the allure and in one movement try to undertake a sensual transposition. But is this not taking on too much in one activity, akin to trying to re-programme a computer without having access to the code?

In the context of The Noing Uv It, with the emphasis on this haptic sensing, works like Cerith Wyn Evans’ T=R=A=N=S=F=E=R=E=N=C=E (Frequency shifting paradigms in streaming audio) are attenuated to novel spectacles in which the specifics of the sound emitted by the ‘audio spotlight’ sound source (a highly-directional sound emitting device) are overrode by the formal novelty of hovering above the work and feeling the sound suddenly leap into your ear as you move into the narrow dispersion beam. However, within the limitations of opting for a transposing all-in-one approach, Wyn Evans’ work succeeds in confusing one’s senses to cajole some kind focus on how we are perceive the work. It is here that an unnerving situation within The Noing Uv It seems to arise: that formal novelty seems to simultaneously disarm and allure in one go, and in this sense embody the transposing approach I have considered above; we don’t know how it does it, but it does it, enticing and evading us. New technologies can often have this effect.

Dutch artist Magali Reus’ three works, Luke (UV Games), Luke (Dwnt), and Luke (Boulder), stick with evasion, and in so doing are not just interesting, intensely demanding works in themselves, but also significantly aid the exhibition as a whole, doing it the service of focusing on the “reversing” needed to better ground oneself. Reus’ work seems to be reliant on a much more obscure script, as if attempting to read Clayton’s narration script transcribed as phonetic symbols but with  disregard the for sound each symbol signifies (yes, there is an international phonetic alphabet); “what is this thing before me?” we might ask.

Magali Reus, Luke (UV Games), Luke (Dwnt), and Luke (Boulder). Foto: Tora Endestad Bjørkheim

Magali Reus, Luke (UV Games), Luke (Dwnt), and Luke (Boulder). Foto: Tora Endestad Bjørkheim

This is the question Reus’ works’ demands. And perhaps this is its only “term”, undecided itself as to others. Wolfgang Tillmans’ Headlight (b) and Martin Westwood’s various fired-clay extrusions also lean this way, but not as radically as Reus. Listing the materials of her work serves no purpose here. Similarly, within the exhibition the details of materials are redundant if we are to scour matter with new eyes, but do provide invaluable guidance as to knowing which work is which (if that is in fact important in such an exhibition)! The inconspicuous filigree of the remnant-like obscurities within the brusque metal casing of Lukes (Dwnt) are aided by their material dissimilarity when many works in The Noing Uv It are often wedded to even more reduced material investigations. Reus’ work seems relatively ambivalent to the possible ‘allure’ it may have. The work’s abstraction simultaneously suggests questions as to what we are looking at as well as how the things we are looking at might cohere. Her work is thus aware that the intra-subjective rules of perception are not solely constituted knowingly and are also modulated by ideologies to which we may be completely unaware we abide. And it is, then, the assertion of meeting objects “on their own terms” that leaves us left with little but a slogan, defenseless to any ideological hijacking. The oddly religious foundation of o-o-o, emanating as it does from a curious initial belief, is something certainly needing more exploration and some of the dismissive comments about shamanism during the exhibition discussion were a little surprising. It is in such dismissals that we see o-o-o’s susceptibility to hijacking and its perilous complicity with the kind of relativist liberalism that has emasculated radically liberal values. Such convenient liberalism, most often self-serving, renders all politics a gradual drifting intoxication, as if from one presented interface to the next without an awareness of the ramifications of our actions.

Installasjonsfoto fra 'The Noing Uv It' ved Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift

Installasjonsfoto fra ‘The Noing Uv It’ ved Bergen Kunsthall. Foto: Thor Brødreskift

The Showing Uv It, a complementary second exhibition consisting of the works of one artist, Simon Ling, may well address this consensual difficulty and Ling’s single work in the current exhibition – Untitled (2011) – evinces reasons to be enthusiastic about the future. If this is the case, the first installment currently showing at Bergen Kunsthall could be solely seen as the ‘reverse’ stage, attempting to render materials anonymous (once again). The great challenge for us is the work ahead to unformalise things still evidencing recognisable qualities. This is why the formal seem easier novelties to tackle with some of the other work being perhaps too decided in its address, where the question “what is this?” is not instantaneous. It is this incapacity for greater traction that leaves this exhibition in need of an appendage of consensus, however minimal and fleeting, from which we can make sustaining assertions. Let’s meet, discuss it, and see about changing things more radically. I hope to spend as much time as possible with the work to attempt reformatting.

The Noing Uv It is on display at Bergen Kunsthall until February 15.

]]>
http://www.kunstforum.as/2015/01/searching-for-terms-how-do-objects-tell-us-things/feed/ 0
Q&A with Anna Barham http://www.kunstforum.as/2015/01/qa-with-anna-barham/ http://www.kunstforum.as/2015/01/qa-with-anna-barham/#comments Thu, 15 Jan 2015 15:35:18 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19170 Liquid Liquid, which opens on January 15th, is Anna Barham’s second solo exhibition at Galerie Nordenhake. KUNSTforum asked her some questions about her work and inspirations.

Anna Barham, Liquid Consonant, 2012

Anna Barham, still from ‘Liquid Consonant’, 2012

Can you tell us about your current exhibition?
– I’m showing a 30 minute 2 channel video Double Screen (not quite tonight jellylike) from 2013, a series of prints on holographic paper (all 2015), and a second video Liquid Consonant from 2012. I made Double Screen immediately after Liquid Consonant, which I always saw as a kind of prologue, but they’ve never been shown together before so I’m very happy to be able to do that. The prints are new but I began making similar works while I was working on Double Screen – the video features footage I made of the machine that they’re printed on – they stretch forwards and backwards between the two videos both in the exhibition space and in my practice.

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist Foto: Carl Henrik Tillberg

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist
Foto: Carl Henrik Tillberg

The press release states that your “work marks a similar shift – although in the reverse direction from written to oral”, and is referring to the shift from oral to literate in Ancient Greek times. Can you give some examples to how your work deals with this issue?
– That part of the press release wasn’t very clear perhaps – what it meant was that the works in the show mark a shift in my own work and preoccupations from written to oral, not that the works deal with the oral-literate shift in Greece itself. Although I am very interested in the introduction of writing as a widespread technology during that time and its affect on subjectivity; and as an analogy to our own time when we are shifting from analogue to digital technologies and only just beginning to understand how it will affect us. My work has previously been heavily text-based, manipulating language in its written form using anagrams and so forth. But starting with some of the live readings I’ve done of the anagram texts, I have become more and more interested in the sounds of the voice and language as something produced in the body. It’s a continuation of my interest in the materiality of language, but in a different form.

The works in your exhibition consist of works that invite both reflection and interaction, using metaphors and technology (like a QR code connected to a Soundcloud) side by side. How important is your audience when creating a new piece of work?
– The audience is crucial. I try to create a kind of associative open texture – both within and between works – that allows meaning to be projected onto it. The “meaning” is in the interface between the work and the viewer, and in a sense it’s different for everyone that experiences it, because they have to construct it themselves.

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist Foto: Carl Henrik Tillberg

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist
Foto: Carl Henrik Tillberg

I’m curious to know how you ended up with UV prints on holographic paper?
– It started with works that aren’t in this show – prints of a sequence of stills from Liquid Consonant. I was drawn to the holographic paper as an animated material, activated by the movement and position of the viewer. So what first were still images, previously stitched together into an animation via a timeline and video sequence, were in some sense re-animated by another support ­– this time the paper/viewer. While I made Liquid Consonant I kept thinking about inkjet printing as a similar process to speech: how there is a complex machinery (the mouth/the printer) that produces a very “thin” or insubstantial result – the sound in the air, the thin layer of ink on the paper – but which can contain meaning or information. And the way that an inkjet printer works – small squirts of ink – seemed almost like a series of controlled breaths. I wanted to video a large format printer in action – that was the visual starting point for Double Screen. The voiceover of Double Screen is developed from a text that describes the cleaning of a squid over a sheet of newspaper (printed paper again). The surface of the holographic paper is iridescent like squid skin, so the associations and re-incorporations of subject and material get folded over and over again into the work.

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist Foto: Carl Henrik Tillberg

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist
Foto: Carl Henrik Tillberg

The fact that they’re UV printed is just how you have to print on such a shiny surface – the ink is hardened almost immediately after it is laid on the paper by passing UV light over it.

How would you describe your work process from idea to finished result?
– I think the way that the prints evolved is quite a good description of my process – a chain of making and thinking, materials and associations – that feeds back into itself. Text is one of those materials. The script of Double Screen was made from processing a text over and over: reading it aloud and using speech recognition and voice synthesis software to generate many different mutations of the original. The process wasn’t linear or automatic – rather I was editing versions together or processing some parts more than others to generate a “reading” of the original text as I went along and explored some of the subject matters and themes that began to emerge. Those themes in turn begin to inform future pieces of work.

The performative nature of the development of the script for Double Screen has become more and more important, and since then I’ve invited other people into the process – conducting “live production reading groups” where the audience / participants interpret and read the text aloud and their voices are fed live into the speech recognition software. The generated text is raw material for new work.

What are your main influences when creating a work of art?
– A large range of things and the gaps in between. Lately I’ve been obsessed with squid and reading scientific papers about how their skins change colour. A lot of reading of different types of writing, language in all its forms. And material qualities of technologies.

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist Foto: Carl Henrik Tillberg

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist
Foto: Carl Henrik Tillberg

Can you name an artist, artwork or exhibition that has inspired you?
– It’s too hard to single a specific one out.

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist Foto: Carl Henrik Tillberg

Anna Barham, installation images fromLiquid Liquid at Galerie Nordenhake, 2015. Courtesy: Galerie Nordenhake Stockholm and the artist
Foto: Carl Henrik Tillberg

Can you name a writer or book, fiction or theory that has inspired your works?
– I keep on coming back to a proposition by Wittgenstein from the Tractatus: “If I know an object I also know all its possible occurrences in states of affairs.” This seems to speak in two directions: that knowing something allows you to extrapolate its potential, but conversely that if you don’t (and you can’t) know all the “possible occurrences in states of affairs” then you can’t really know the thing.

What is your next project?
– It’s following on from the production reading groups I’ve been doing, and all the material they’ve generated.

Why is art important?
– If it is, then I think it’s because it allows something to exist on its own terms.

Barham’s video work can be found on her webpage: Double Screen (not quite tonight jellylike) and Liquid Consonant.

 The exhibition is on display at Galerie Nordenhake in Stockholm until February 21st.

]]>
http://www.kunstforum.as/2015/01/qa-with-anna-barham/feed/ 0
Lorck Schive kunstpris 2015 http://www.kunstforum.as/2015/01/lorck-schive-kunstpris-2015/ http://www.kunstforum.as/2015/01/lorck-schive-kunstpris-2015/#comments Thu, 15 Jan 2015 14:47:36 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19180 De fire nominerte kunstnerne til Lorck Schive kunstpris 2015 er Vanessa Baird, Ane Hjort Guttu, Jana Winderen og Snorre Ytterstad.

F.v.: Snorre Ytterstad, Jana Winderen, Vanessa Baird og Ane Hjort Guttu. Foto: Gustav Svihus Borgersen

F.v.: Snorre Ytterstad, Jana Winderen, Vanessa Baird og Ane Hjort Guttu. Foto: Gustav Svihus Borgersen

Hver av de fire nominerte kunstnerne mottar kr.150 000,- til produksjon opp mot kunstprisutstillingen som vil åpne i Trondheim Kunstmuseums lokaler i september i år. I desember 2012 ble det kunngjort at Lorck Schives Legat endres fra årlig utdelt kunstpris til en kunstpris som skal deles ut annethvert år. Dette er følgelig andre gang Lorck Schive kunstpris deles ut. Sist gang, i 2013, vant Lene Berg og Marianne Heier, som delte prisen på kr. 500 000,-. Legatets forbindelse til Trøndelag er historisk tilknyttet.

Til stede ved kunngjøringen av årets nominerte var – foruten de fire nominerte kunstnerne – styreleder for Lorck Schives legat Odd Fredrik Heiberg, styremedlemmene Sissel Lillebostad og Tanja Sæter samt direktør ved Trondheim Kunstmuseum, Johan Børjesson.

Børjesson understreker i sin tale at Trondheim kunstmuseum er privilegerte som får dele ut prisen og håper at kunstprisen i tiden fremover ikke bare skal befeste sin posisjon som en viktig kunstpris i norsk sammenheng, men at nominasjonene får betydning for de angjeldende kunstnerne internasjonalt.

Legatets styre beskriver nominasjonene slik:
De fire kunstnerne er ikke nominert med utgangspunkt i en felles kunstnerisk ramme eller virksomhet. Den første impulsen er heller kanskje at disse fire markerer hvor ulikt kunstnere kan arbeide. Likevel, når man ser litt nærmere etter, så finner vi i kunstnerskapene en felles holdning,  først og fremst til hvordan vi – som mennesker – forholder oss til verden. De er alle i en viss grad orientert mot empiri – noe som innebærer at konklusjon baseres på utprøving av sanselig erfaring. I hvilken grad farges det vi ser av det vi kan fra før eller tror vi vet?  En viktig erfaring innen forskning på empiri er nettopp  at observasjonens rolle som teorinøytral dommer, ikke er mulig. Vi lever alle i individuelle narrativ, og disse kunstnerne viser dette gjennom fire svært forskjellige medier.

De nominerte kunstnerne:

Ane Hjort Guttu:
Hjort Guttu arbeider i Oslo og arbeider innenfor en rekke ulike medier, men en hovedvekt på film- og videoarbeider og uttrykket spenner mellom dokumentarfilm og fiksjon. Arbeidene kretser tematisk rundt makt og maktkonsentrasjon – særlig hvordan dette kommer til uttrykk i skolen, det urbane landskapet og i kunstfeltet.

Ane Hjort Guttu, De Voksne 2014. Foto: Gustav Svihus Borgersen

Ane Hjort Guttu, De Voksne 2014.

Vanessa Baird:
Baird jobber hovedsakelig med pastell, akvarell og tegning på papir i både små og store formater. Intime situasjoner i dagliglivet, drømmeaktige, groteske eller surrealistiske tablåer noen av beskrivelsene som følger Bairds arbeider. Kunstneren har også bemerket seg i debatten rundt kunst i offentlige rom, kanskje i særlig grad i forbindelse med verket Lyset forsvinner – bare vi lukker øynene, som var laget for et av regjeringens bygg i Oslo.

Vanessa Baird, To Everything There is a Season, 2014.

Vanessa Baird, To Everything There is a Season, 2014.

Snorre Ytterstad:
Ytterstads uttrykk tar ofte utgangspunkt i kjente, hverdagslige gjenstander som settes sammen eller sammenstilles med enkle konkrete grep. Denne rekonstruksjonsmetoden søker å forskyve blikket og sette spørsmåltegn ved det kjente visuelle uttrykk. Slik står stikkord som funksjon, form og begrep sentralt i Ytterstads kunstnerskap.

Snorre Ytterstad, Target Sculpture, 2014

Snorre Ytterstad, Target Sculpture, 2014

Jana Winderen:
Winderens bakgrunn er hentet fra en rekke områder innenfor både det humanvitenskapelige og det naturvitenskapelige feltet. Med lyd som interesseområde berører kunstnerskapet matematikk, kjemi, biokjemi og økologi. Forståelsen av lyd som en fysisk størrelse er her grunnleggende. Winderens verker er skapt av lyder av vann, is, fisker og insekter samt lyd hentet fra en vitenskapelig sfære, som for eksempel ultralyd. Opptakene er gjort over hele verden, fra Grønland og Barentshavet til Belize, Panama og Den dominikanske republikk.

Jana Winderen, Island 2014

Jana Winderen, Island 2014

Juryen består også denne gang av tre uavhengige representanter og styreleder Heiberg understreker i sin tale juryens internasjonale tilsnitt:

Eline Mugaas:
Mugaas er kunstner og arbeider hovedsakelig med fotografier som medium. I Norge er hun blant annet representert i Preus museum, Nordnorsk kunstmuseum og Najonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Hun har, i tillegg til en rekke separatutstillinger i inn- og utland, gitt ut fanzineserien Album.

Raimundas Malašauskas:
Malašauskas er født I Vilnius og jobber hovedsakelig som kurator. Han har kuratert en rekke utstillinger og prosjekter, i Europa og Sør-Amerika, og har nylig arbeidet med dOCUMENTA 13 og den niende Mercosulbiennalen Wheather Permitting.

Jonathan Watkins:
Watkins har siden 1999 ledet Ikon Gallery i Birmingham og har tidligere arbeidet i London, både som kurator ved Serpentine Gallery og som leder av Chisenhale Gallery. Watkins har blant annet kuratert Tate Triennal i 2003, Shanghai Biennale i 2006, Sharjah Biennial i 2007 og Guangzhou Triennial i 2012. Han var også del av det kuratoriske laget for Riwaq, den Palestinske Biennialen i 2007 og har kuratert den irakiske paviljongen på biennalen i Venezia i 2013.

]]>
http://www.kunstforum.as/2015/01/lorck-schive-kunstpris-2015/feed/ 0
Bilder som en eventyrskog – et intervju med Jens Johannessen http://www.kunstforum.as/2015/01/bilder-som-en-eventyrskog-et-intervju-med-jens-johannessen/ http://www.kunstforum.as/2015/01/bilder-som-en-eventyrskog-et-intervju-med-jens-johannessen/#comments Wed, 07 Jan 2015 08:00:24 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=18509 Jens Johannessen har blitt 80 år, og han har i disse dager en omfattende retrospektiv utstilling på Trondheim kunstmuseum. Dagen før åpningen tok vi oss en prat blant annet om hvordan det kom seg at han ble en kunstner, om han synes at verden går i riktig eller feil retning og om han har noen gode råd til den yngre garden av kunstnere. Utstillingen på Trondheim Kunstmuseum står frem til den 22. februar 2015.

Hvordan var din oppvekst i Selbu, og hvordan det kom seg at du ble maler?
– Min far var lege i en tid med mye tuberkulose. Min mor var husmor. Hun var hjemme og passet barna. Slik jeg ønsker at det skal være i dag også. Altså, med det mener jeg at jeg ønsker at kvinner skal ha mulighet til å være hjemme å passe på barna.

Hva hadde dere på veggene i barndomshjemmet ditt?
– Det var svært lite, men min far var svært glad i bøker. Det var mitt første møte med billedkunsten, van Gogh og Gaugin i disse praktbøkene. Jeg begynte å male noe tidligere enn det jeg tidligere har snakket om. I militæret på Setermoen tegnet jeg for en militæravis og så malte jeg ofte lokk på tobakkbokser. Og jeg malte stilleben – når Matisse vendte bordplaten nedover fikk han alt til å fortsatt stå, men når jeg prøvde det så falt alt sammen av. Jeg vervet meg til militæret utover det som var obligatorisk tjeneste, men på et tidspunkt fikk jeg nok. Jeg minnes perioden med gode minner, og da spesielt naturen og at vi fikk så god kondisjon. Vi ville ikke hatt noen problem mot Northug på 5-mila! Men, dette er selvfølgelig usant. Da jeg sluttet ville militæret sende meg til Jehovas Vitner. Det som en straff for at jeg sluttet for tidlig. Det førte til rettsak i Bærum kommune som hæren tapte.

Jens Johannessen, Skolen i Athen, 1969, olje på lerret, 200 x 200 cm, privat samling. Kjærlighetens have, 1971, olje på lerret, 200 x 200 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande.

Jens Johannessen, Skolen i Athen, 1969, olje på lerret, 200 x 200 cm, privat samling. Kjærlighetens have, 1971, olje på lerret, 200 x 200 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande.

Og så begynte du på Kunstskolen?
Jeg flyttet til Trondheim, der jeg blant annet la asfalt og var med på å bygge sykehuset. Jeg trillet bårer med sement for murerne og kjøpte øl for dem, og etter klokka tolv var stort sett alle murerne fulle og murte feil. Senere fant jeg ut at jeg måtte finne på noe annet. Jeg tenkte på å bli arkitekt, men det passet ikke. Men på arkitektlinjen på NTH møtte jeg Håkon Bleken, som sa at jeg kunne bli med ned på Kunstskolen, hvor jeg så begynte.

Dette var i 1957. På Kunstskolen i Trondheim fikk Johannessen Roar Wold som lærer. Wold beskrives som en rolig og sympatisk mann. En av foredragsholderne var også Lars Tiller.
– Det var hyggelig der. Det var i en gammel tyskerbrakke, og når vi hadde fest så kjøpte vi store dunker med øl og vi drakk mye. Men neste morgen da vi skulle rydde, hadde ølet rent ut og frosset så det var som en skøytebane der nede. Veldig morsomt.

Johannessen gikk et år på kunstskolen i Trondheim før han dro til Oslo for å gå på Akademiet. Der studerte han under Aulie, og om det sier han, kan du lese i bøkene.

Et av de eldste bildene som er med i denne utstillingen er «Kirke» fra 1960. Hvordan er ditt forhold til tro og religion?
– Det er noe så ymse, men min mor var en sann bibel-leser. En praktfull jente. En litt sånn moralsk pekefinger, men åpen og snill. Men jeg lot meg ikke påvirke av det der. Den religionen min den er vanskelig. Jeg meldte meg ut av den norske kirke under Vietnamkrigen. Da gadd jeg ikke mer. Hovedgrunnen til det var at mange prester i Norge synes krigen var allright. Da synes jeg det ikke var noen grunn til å være medlem der lenger. Jeg har en veldig stor opplevelse når jeg setter meg i en kirke og hører på en kirkekonsert, eller noe sant, det er min religion. Som i de store kirkene i Frankrike, da har jeg en slags følelse av noe som i hvert fall gjør deg liten. Noe mer enn det er det ikke. Men jeg kan aftenbønnen da.

Jens Johannessen, fra venstre: Uten tittel, 1972, olje på lerret, 140 x 140 cm, privat samling. Profiler, 1968, olje på lerret, 200 x 120 cm, privat samling. Amøbe, 1971, olje på lerret, 120 x 90 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande

Jens Johannessen, fra venstre: Uten tittel, 1972, olje på lerret, 140 x 140 cm, privat samling. Profiler, 1968, olje på lerret, 200 x 120 cm, privat samling. Amøbe, 1971, olje på lerret, 120 x 90 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande

Hører du på musikk når du arbeider?
– Jeg er vel en av de få som ikke gjør det. Det virker bare forstyrrende. Jeg har mye større glede av å sette meg ned å høre på en konsert, uten å arbeide.

Med på utstillingen er små røntgenbilder fra 1965 i lysbokser. Jens Johannessen har i år laget disse i større versjoner på metallplater.

Jens Johannessen, Uten tittel, 2014, gicleè-trykk på aluminium, 198 x 149,7 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande.

Jens Johannessen, Uten tittel, 2014, gicleè-trykk på aluminium, 198 x 149,7 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande.

Hvorfor har du forstørret røntgenbildene dine, og montert de på metallplater? Og hvordan er det egentlig å arbeide med samme materiale etter 50 år?
– Dette med røntgenbildene var en ren tilfeldighet, og slik er det jo. I kunsten er det masse tilfeldigheter. Munchmuseet ble bygget, og der var det en venn av meg som var konservator, Jan Thurman-Moe. En jævlig dyktig kar. Han var en av de første som begynte å registrere alle bildene til Edvard Munch oppe på Ekely. Gud, hvor mange Muncher jeg kunne ha stjålet. Jan fortalte meg at de hadde fått røntgenutstyr på Munchmuseet. Det brukte de på Munch sine bilder for å se igjennom flere lag. Jeg spurte Jan om han trodde det gikk an å ta noen veps og noen globoidesker, og noe dvask salat og bygge opp et bilde oppå de røntgenbildene. Han sa han kunne hjelpe meg, men filmen kostet penger. 125 kr. Det var jo mye penger. Jeg levde på 200 kroner i måneden. Men det var sånn han hjalp meg med det, og det ble det en del bilder av. De fleste av disse bildene er borte eller brent på peisen. En ga jo bort det en ikke fikk solgt, og folk satte ikke noe særlig pris på dem. Så det er bare disse som er igjen. Jeg ønsket jo i utgangspunktet å gjøre dem mye større, men det hadde jeg ikke råd til. Men nå har jeg jo fått sett hvordan de virker i stort format.

Jens Johannessen, Uten tittel, 2014, giclée-trykk på aluminium, 198 x 150 cm, privat samling.  Foto: Øystein Thorvaldsen

Jens Johannessen, Uten tittel, 2014, giclée-trykk på aluminium, 198 x 150 cm, privat samling.
Foto: Øystein Thorvaldsen

Med på utstillingen er flere store bilder laget i år med gicleè-trykk på aluminiumsplater. På en av disse er det et fotografi av Edvard Munch som han har skutt på med hagle. Johannessen forteller at dette er et fotografi som det er sannsynlig at Edvard Munch selv har tatt utendørs på Ekely.
– Verring var hovedfotograf for Munch, og holdt til nede i Karl Johans gate 2 i tredje etasje. Da han døde tok en som het Per Petterson over. Petterson og jeg var gode venner, og det var også der fotocollagene mine ble bygget. I skuffene hadde Petterson tykt med bilder av Edvard Munch. De var ikke stemplet på baksiden. Han ga meg noen fotografier, og disse har jeg hatt liggende i en skuff hjemme. Jeg tenkte at dette fotografiet kan jeg bruke, så får jeg endelig skutt han. I en av platene var det et hull, for disse bildene er jo laget på aluminiumsplater, og av og til så var vi så uheldige at disse platene sprakk. Det er det som har skjedd med fotografiet med det røde på;. akkurat der hvor det røde går har det vært sprekk i platen. Så limte jeg over en slags Calder skulptur der. Det er ikke noe mer en det. Han har en liten tissefant på fotografiet da, men det er det mange som har hvis de har badet i kaldt vann.

Er det en kunstner fra en yngre generasjon du setter pris på?
– Det spørs jo hva du mener med en yngre generasjon. Men hvis du mener noen som er yngre enn meg så setter jeg veldig stor pris på Sverre Wyller. Han driver med et billedspråk og har en oversikt over språket sitt som jeg synes er veldig fint. Dessuten er han en ordentlig fin kar. Det er flere gode i hans generasjon, men de er kanskje mer opptatt av velstand enn verden rundt seg.

Jens Johannessen, Min afrikanske reise. Fra Sir William McDonald den yngres nedtegnelser. Postkort til Madame Butterfly II, 2002, olje på lerret, 200 x 720 cm, Astrup Fearnley-samlingen. Foto: Anita W. Lande

Jens Johannessen, Min afrikanske reise. Fra Sir William McDonald den yngres nedtegnelser. Postkort til Madame Butterfly II, 2002, olje på lerret, 200 x 720 cm, Astrup Fearnley-samlingen. Foto: Anita W. Lande

Hva er ditt forhold til politisk kunst?
– Nei, men altså, her skal man trå litt forsiktig fordi det er endel som driver med det, selv om det ikke er som direkteutrykk. Hvis du ser på Håkon Bleken så har han jo drevet med det i mange år. Mot urett og sånn, og vært veldig engasjert, Håkon er jo interessert i sånne ting. Men det er riktig at på den tiden med serien med Kirken så malte jeg en serie med bilder som het Brent barn av Vietnam, de ble malt i 1962. Jeg finner ikke igjen disse bildene, men jeg har fotografier av dem. Og kanskje de dukker opp igjen om jeg ikke har brent de – du vet det brenner godt av oljemalerier, når du først har fått fyr på dem. Slike malerier som Picassos Guernica var en trykk i trynet på Franco, men det er ikke mange Picassoer. Dessuten har jeg aldri vært så veldig opptatt av litteratur i bildene. Litteratur overtar for mye i bildet. Men det er klart at det finnes malere som greier å kombinere begge disse tingene. Jeg har egentlig aldri vært noen sann opprører. Jeg er mest glad i å bare male, også maler jeg hva faen jeg vil.

Tror du verden beveger seg i riktig eller feil retning?
– Fra 1960 og frem til i dag har det vært en teknisk revolusjon uten sidestykke, og med det kommer det mye nye hjelpemidler og sosialt sett så tror jeg nok at det har blitt bedre. Hos oss. I de såkalte rike landene har det blitt bedre, men i de fattige landene er det jo katastrofe, og det kan hende verre. Men det er sånn det er og sånn det går og det er ikke alt jeg liker. Men det er det ingen av oss som gjør.

Kan du fortelle om arbeidsplassene du har hatt opp gjennom tidene? Har du jobbet hjemme eller et andre steder, og om hvilke arbeidsplasser har du de beste minnene fra?
– Det er vanskelig å si fordi jeg har hatt så mange arbeidsplasser og atelierer. Jeg bruker å si at en liker jo store rom i ny og ne, men for eksempel Skolen i Athen er malt i et rom på fire ganger fem meter, og vi måtte ta det diagonalt ut døra. Dette malte jeg der min kone Britt og jeg bodde ifra 1965 til 1983, i Nadderudveien i Bærum. Så en behøver ikke så store rom.

Du refererer til steder i flere av dine arbeider, hva er den fineste plassen du har vært og hvorfor?
– Frankrike. Men det er barna som eier dette slottet nå. Et fantastisk sted. Det var ikke et stort slott, men det var et slott, som min avdøde hustru og jeg kjøpte og satte istand. På 104 mål og med 1400 kvadratmeter tomt tror jeg, i to etasjer, nei tre. Det er fra slutten av 1770 tallet, i barokk stil. Og det var det det berømte oksehode som man skulle ha, som tiden forlangte. Dette var det en rik bonde som bygde, og han hadde også undersåtter. Familien hans solgte det til en engelsk familie og vi kom tilfeldigvis over det og kjøpte det. Så der var vi halve året fra 1988 og fram til 2007. Da tok barna over, og nå er det totalt ødelagt. Men man skal aldri gråte over spilt melk.

Andreas Eriksson har fortalt at været og årstidene påvirket hans fargevalg. Hvordan påvirkes dine fargevalg?
– Jo, årstidene påvirker, det kan du se i enkelte bilder. Men ikke påtakelig i den forstand. Når du blir eldre blir det fryktelig hyggelig å se sola. Når det er regnvær og grått så mister du jo litt av peppen. Det er vel det samme for de fleste. Men ikke påtakelig. Fargene jeg bruker er jo ikke direkte fra tuben, jeg bruker endel tilsetningsstoffer, som sagmugg fra bjerkerot og sånn. Det er veldig fint, men vanskelig å få tak på. Så blir jo disse fargene etterbehandlet. Jeg bruker jo maskiner for å pusse dem ned, og det forandrer jo fargen. Fargen blir mildere når du pusser den litt. Du får en større jevnhet, men nei det der får du overlate til teoretikerne, de kan jo alt.

Kan du fortelle noe om utstillingen her på Trondheim kunstmuseum?
– Nei, jo mer man snakker om bildene, jo lengre kommer man fra dem. Den innstillingen har jeg alltid hatt. Jeg overlater den slags til profesjonelle.

Jens Johannessen, Profiler, 1968, olje på lerret, 200 x 120 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande

Jens Johannessen, Profiler, 1968, olje på lerret, 200 x 120 cm, privat samling. Foto: Anita W. Lande

Hvordan vil du beskrive din arbeidsprosess fra idé til ferdig produkt?
– Det er vanskelig å svare på. Idéene mine er ikke plottet ned i en bok, de er mer som en eventyrskog. Håkon Bleken kan svare på det.

Tilfeldighetene ville det til at Håkon Bleken og Sverre Koren Bjertnæs kom innom museet samme ettermiddag, og jeg spurte Håkon Bleken om dette, om han kunne si noe om Jens Johannessen sin arbeidsmetode. Svaret var at det var vanskelig, men at han synes at utstillingen var blitt fantastisk flott, noe Sverre Koren Bjertnæs sa seg enig i. Videre sa Bleken at som maler har Jens en nesten uoppnåelig stofflighet og hvert bilde har en iboende mystikk samtidig som de har er en klarhet i seg.

Hva er din hovedinspirasjon når du skaper et kunstverk?
– Mine malerier er måten jeg uttrykker meg på.

Kan du nevne en kunstner, et kunstverk eller en utstilling som har inspirert deg?
– Asgeir Jorn og Jackson Pollock sin utstilling på Louisiana i vinter. En strålende utstilling og et vakkert museum.

Du feiret 80 år i november. Hvis du kunne ha begynt på nytt hva ville du ha gjort annerledes?
– Jeg ville ha gjort akkurat det samme.

Du er en nestor i norsk kunst, kan du helt på slutten gi noen råd til den yngre garden av kunstnere?
Ja, bare ett råd, jobb!

Linn Halvorsrød er lyd og billedkunstner, og prosjektleder på Trondheim kunstmuseum.

]]>
http://www.kunstforum.as/2015/01/bilder-som-en-eventyrskog-et-intervju-med-jens-johannessen/feed/ 0
Kunståret 2014 http://www.kunstforum.as/2015/01/kunstaret-2014/ http://www.kunstforum.as/2015/01/kunstaret-2014/#comments Fri, 02 Jan 2015 15:35:53 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19147 Hvilke utstillinger og kunst arrangementer var de beste i 2014? Og hva virker lovende for 2015? I KUNSTforums julekalender 2014 kunne du lese oppsummeringer og spådommer. Her er alle 24 bidragene.

KUNSTforum inviterte egne kritikere, kunstnere og direktører til å oppsummere kunståret 2014:

1/12 – Ane Hjort Guttu
2/12 – Madeleine Park
3/12 – Stefan Thorsson
4/12 – Audun Eckhoff
5/12 – Magnus Bons
6/12 – Kjersti Solbakken
7/12 – Shana Beth Mason
8/12 – Gunhild Horgmo
9/12 – Knut Blomstrøm
10/12 – Geir Haraldseth
11/12 – Helene Gulaker Hansen
12/12 – Jeanette Ulrikke Lund
13/12 – Martin Clark
14/12 – Hanne Cecilie Gulstad
15/12 – Karin Hindsbo
16/12 – Tori Wrånes
17/12 – Lars Elton
18/12 – Knut Ljøgodt
19/12 – Runo Lagomarsino
20/12 – Mats Stjernstedt
21/12 – Helena Björk
22/12 – Venke Hoff
23/12 – Hanne Beate Ueland
24/12 – Randi Grov Berger

http://www.kunstforum.as/category/julekalender-2014/

]]>
http://www.kunstforum.as/2015/01/kunstaret-2014/feed/ 0
24. des. Randi Grov Bergers høydepunkter 2014 http://www.kunstforum.as/2014/12/24-desember/ http://www.kunstforum.as/2014/12/24-desember/#comments Tue, 23 Dec 2014 23:05:37 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19075 Randi Grov Berger, kurator ved Entrée, oppsummerer kunståret 2014. Redaksjonen ønsker alle en riktig god jul!

24. desember

Marit Følstad, Sense of Doubt. Foto: Vegard Kleven

Marit Følstad, Sense of Doubt. Foto: Vegard Kleven


Randi Grov Berger er kurator ved Entrée i Bergen, og var i år koordinator for det norske fokuset på New York Art Book Fair. Siden året er på hell spurte KUNSTforum henne om året som har vært, og hva hun ser mest frem til i 2015.

Randi Grov Berger oppsummerer kunståret 2014
Hvilken utstilling var best i 2014?
– Ragnar Kjartansson og The National, med utstillingen A Lot of Sorrow på Luhring Augustine i Bushwick var en utstilling jeg brukte mye tid i og måtte tilbake til flere ganger. Et fantastisk fullverdig videoarbeid i seg selv, som også var dokumentasjonen fra performancen fra MoMA PS1s Sunday Sessions. Bandet The National repeterer låten, Sorrow, sammenhengende i loop i over seks timer. Det ble absolutt aldri kjedelig og utviklet seg stadig fremover gjennom nye variasjoner i lyd og bilde slik at man helt mister tidsperspektivet. Kara Walkers A Subtlety på Domino Sugar Factory i Brooklyn var et av de prosjektene ingen kunne la være å få med seg. Det satte fokus på byggets historie og fremtidige skjebne (den er nå jevnet med jorden), og bestod blant annet av en 35 meter høy og 40 tonns tung sukkerskulptur. Året har for min del har også inneholdt mange fine lydarbeid og konserter, slik som Tim Hecker i New York, Steve Reich i Grieghallen og Jazzfestivalen i mai på Bergen Kunsthall!

Hva var det beste kunst-arrangementet i 2014?
– Av det jeg var med på blir det helt klart Urgent Wildcat Mountain Top Summit med Terence Koh. Det ble blant annet plantet to trær og spist ”super moon cake” under en lang seremoni i september. I tillegg fikk jeg endelig besøkt Lars Sture og hans ”Skule” i Sollund sammen med kullet mitt fra kuratorstudiet. Det kvalifiserer nok ikke som et kunstarrangement, men det var kanskje en prototyp for noe som blir det i fremtiden, et fantastisk sted hvor jeg håper og tror det blir mye aktivitet fremover.

Er det noe bestemt du i særlig grad ser frem mot i 2015?
– Absolutt! Rett over nyttår gleder jeg meg til å få med meg Kjersti Vetterstads utstilling Quest in Paradise på UKS, i de nye lokalene på Tullinløkka hvor jeg dessverre ikke har vert enda. Jeg gleder meg og veldig til New Museums triennale, Surround Audience, som åpner i februar, kuratert denne gang av kurator Lauren Cornell og kunstner Ryan Trecartin. Med er en av kunstnerne, Oliver Laric, som vi på Entrée gjorde et prosjekt med i år, i tillegg til en hel del kunstnere som jeg er veldig nysgjerrig på!

 

Vi kan gratulere Sonia Rosende som har vunnet et års abonnement på KUNSTfoum. Heldiggris.

EN RIKTIG GOD JUL ønskes fra alle oss i redaksjonen!

]]>
http://www.kunstforum.as/2014/12/24-desember/feed/ 0
23. des. Hanne Beate Uelands høydepunkter 2014 http://www.kunstforum.as/2014/12/23-desember/ http://www.kunstforum.as/2014/12/23-desember/#comments Tue, 23 Dec 2014 06:00:34 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19063 Hanne Beate Ueland, direktør ved Stavanger kunstmuseum, oppsummerer 2014, og vinneren av årets siste kalenderoppgave er kåret.

23. desember
Dette er et installasjonsbilde. Hvilken kunstner?

Ingrid Toogood: Evening Falls Flat, 2013, fotoprint på tekstil. Foto: Jo Tandrevold


Rigtig svar: Kunstneren vi var på jakt etter var Ingrid Toogood. Verket over heter Evening Falls Flat fra 2013 og er fotoprint på tekstil. Utstillingen GEST var på KINOKINO i Sandnes. I nabobyen Stavanger er Hanne Beate Ueland direktør ved Stavanger Kunstmuseum. Siden året er på hell spurte KUNSTforum henne om året som har vært, og hva hun ser mest frem til i 2015.

Hanne Beate Ueland oppsummerer kunståret 2014
Hvilken utstilling var best i 2014?
– Alfredo Jaars retrospektive utstilling på Kiasma var et av årets høydepunkter. Grundig presentasjon og mange fine og viktige arbeider.

Hva var det beste kunst-arrangementet i 2014?
– Et av de mest interessante kunstprosjektene i vårt hjørne av verden i år har vært Siri Borge og Bente Ånestads prosjekt Occupy Landscape. I kjølvannet av Hepworth-salget har de gått anarkistisk til verks og invitert flere kunstnere til å vise verk på den tomme sokkelen som står igjen utenfor Stavanger Kunsthall. Jeg oppfatter prosjektet som et forsøk på å nyansere.

Er det noe bestemt du i særlig grad ser frem mot i 2015?
– Vår store Frida Hansen-utstilling som åpner 12. juni i Stavanger Kunstmuseum! Vi er veldig stolte over å kunne samle alle de viktige billedteppene og flere av transparentene hennes til en stor og viktig utstilling, over 40 år siden hun sist ble løftet frem fra glemselen i forbindelse med utstillingen på Kunstindustrimuseet i Oslo i 1973. Denne gangen samler vi Fridas kunst i hennes hjemby Stavanger og vi lager også en katalog med gode gjengivelser av hennes verk.

Takk til alle som deltok.
Vi fikk inn mange riktige svar og den heldige vinner av et nummer av KUNSTforum denne gangen var Solveig Landa. Gratulerer!
Du vil få tilsendt det magasinet du ønsket i posten.

]]>
http://www.kunstforum.as/2014/12/23-desember/feed/ 0
Monuments of the Past http://www.kunstforum.as/2014/12/monuments-of-the-past/ http://www.kunstforum.as/2014/12/monuments-of-the-past/#comments Mon, 22 Dec 2014 11:12:57 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19123 Anselm Kiefer´s retrospective exhibition at Royal Academy in London is both a monument of Germany´s past and a monument of Kiefer’s career.

Anselm Kiefer was born into a German Catholic family in the Black Forest region at the end of the Second World War in 1945. Throughout his childhood Germany strived to distance itself from its dark past whereby the Third Reich was barely touched upon in schoolbooks. Nevertheless, Kiefer developed a strong interest in his country´s recent past. His diploma project at the Academy of Fine Arts in Karlsruhe shows a series of self-portraits of himself in his father’s SS uniform. Already at this early age he shows a moral responsibility for Germany’s past and goes on to build an entire career on the theme of the collective absence of memory.

Anselm Kiefer, Ages of the World, 2014. Private collection. Photo courtesy Royal Academy of Arts. Photography: Howard Sooley / © Anselm Kiefer

Anselm Kiefer, Ages of the World, 2014.
Private collection. Photo courtesy Royal Academy of Arts. Photography: Howard Sooley / © Anselm Kiefer

Kiefer reworks materials to illustrate historical, mythological and religious themes. In Seraphim, earth and heaven are linked via a ladder. At its base rests a serpent, representing evil residing on earth. Kiefer burns the painting’s surface as an offering ritual in reference to the seraphim who purifies through fire, as written in Doctrine of Celestial Hierarchy (5th century). Kiefer´s burning ritual is also a reference to the holocaust. The word holocaust derives from the Latin word holocaustos, meaning burnt sacrifice. Both the burning and the ladder can also refer to the Jewish tradition of man’s transition to heaven. As man ascends the ladder to heaven, his feet begin to burn, then his legs, arms, torso, until all that remains is his spirit.

Beauty in the Dark
In Black Flakes (2006) a book is forged from lead and placed at the center of a painted wintery landscape. The work is inspired by a poem of the same title by Paul Celan, a Romanian Jew who lost both his parents in a Nazi concentration camp. His poem is filled with the longing for his mother. He writes: “Autumn bled all away, Mother, snow burned me through:/ I sought out my heart so it might weep, I found – oh the summer’s/breath,/it was like you.” Passages from the poem are written onto the landscape, echoing rows of barbed wire. The snowy, barren landscapes in Celan’s poems often refer to the landscape of the Holocaust and the silence that followed the war, aspects Kiefer also endeavors to portray.

Anselm Kiefer, Black Flakes, 2006. Privatbesitz Familie Grothe. Photo Privatbesitz Famille Grothe. © Anselm Kiefer

Anselm Kiefer, Black Flakes, 2006.
Privatbesitz Familie Grothe. Photo Privatbesitz Famille Grothe. © Anselm Kiefer

Blood-covered landscapes are also found in his earlier works, such as the watercolor Winter Landscape (1970). The image is contradictory in its depiction. The imagery is both gruesome, with blood spilling onto the fields from a human head above, and beautiful, drawing inspiration from Romantic artists such as Caspar David Friedrich. Thus, the image attracts the viewer at the same time as it repulses. I have never associated watercolors with Kiefer’s practice and I therefore experienced this work with absolute fascination.

The Sunflowers
Kiefer’s works refer to a dark past many prefer to forget, but there is also a poetic dimension to his work. In The Orders of the Night (1996), Kiefer depicts himself lying beneath high-rising, ash-like sunflowers. Sunflowers play an active role in Kiefer’s work. They are a part of and represent mortality and rebirth, and embody the connection between the earthly and the celestial. Yet, even though sunflowers follow the sun, they are shown face down, down towards the earth and the soil from which they rose. He seeks to understand our purpose on earth, our relationship to the heavens, and the weight of human history.

Anselm Kiefer, The Orders of the Night, 1996. Emulsion, acrylic and shellac on canvas. 356 x 463 cm. Seattle Art Museum. Gift of Mr. and Mrs. Richard C. Hedreen. Photo Seattle Art Museum / © Anselm Kiefer

Anselm Kiefer, The Orders of the Night, 1996.
Emulsion, acrylic and shellac on canvas. 356 x 463 cm. Seattle Art Museum. Gift of Mr. and Mrs. Richard C. Hedreen. Photo Seattle Art Museum / © Anselm Kiefer

Sunflowers are also central in Kiefer’s site-specific installation Ages of the World. The towering pile of discarded paintings, sunflowers and rocks refers to evolution, art history, ecology and the cosmos. It can also be understood as a reflection on Kiefer’s artistic past and present; the themes and materials that have and still continue to interest him.

Horizontal and Vertical Dimension
There is both a horizontal and vertical dimension in the presentation of Kiefer’s works. It is horizontal in the passage of time, and vertical in the layers of memory and mediation. What I find interesting is the exhibition’s use of the term re-enactment in describing Kiefer’s works. Re-enactment is a term commonly associated with performances of historic events, such as the Battle of Gettysburg Reenactment. How is Kiefer re-enacting the past, and whose past? Is it a past portrayed by the poets, philosophers, and writers who inspire Kiefer; or is it his father’s past Kiefer wants to recreate? And how can one repeat someone else’s “lost” memory? Furthermore, can a painting be considered as a physical recreation of the past? One can argue that the thought processes are similar; however, while traditional historical reenactments attempt for direct and realistic representations of the past by using living people, paintings are generally allegorical.

Anselm Kiefer, Morgenthau Plan (detail), 2013. Acrylic, emulsion, oil, shellac, metal, fragments of paint, plaster, gold leaf, and sediment of electrolysis on photograph mounted on canvas. 330 x 560 x 45 cm. Private Collection. © Anselm Kiefer. Photography: Charles Duprat

Anselm Kiefer, Morgenthau Plan (detail), 2013.
Acrylic, emulsion, oil, shellac, metal, fragments of paint, plaster, gold leaf, and sediment of electrolysis on photograph mounted on canvas. 330 x 560 x 45 cm. Private Collection. © Anselm Kiefer. Photography: Charles Duprat

The Royal Academy, London
Anselm Kiefer’s exhibition at the Royal Academy of Arts, London, is an overwhelming visual experience with rows of leaded books that appear to carry the weight of history; attic interiors where history and mythology resurface; and lead slabs encrusted with stars of authentic diamonds reflecting the cosmos. The monumental scale of his works is impressive, one of which measures 380 x 760 cm. One is not dependent on a comprehension of their content to be stuck by the painterly quality of these canvases. Beyond the fact that these paintings are loaded with content (on which art historians write extensively), these paintings live and breathe in their own right. It is as if, like Frankenstein, they have come to exist through Kiefer’s transformation and reworking of organic and industrial materials.

This exhibition is not only a monument over Germany´s past and but also a monument in painting. And Kiefer undoubtedly is one of the greatest artists of our time.

Anselm Kiefer, Osiris and Isis, 1985-87. San Francisco Museum of Modern Art. Photo San Francisco Museum of Modern Art. © Anselm Kiefer

Anselm Kiefer, Osiris and Isis, 1985-87.
San Francisco Museum of Modern Art. Photo San Francisco Museum of Modern Art. © Anselm Kiefer

 Kiefer, The Language of the Birds, 2013. Lead, metal, wood and plaster. 325 x 474 x 150 cm. Private Collection. © Anselm Kiefer. Photography: Anselm Kiefer

Kiefer, The Language of the Birds, 2013.
Lead, metal, wood and plaster. 325 x 474 x 150 cm. Private Collection. © Anselm Kiefer. Photography: Anselm Kiefer

Anselm Kiefer, Interior, 1981. Oil, acrylic and paper on canvas. 287.5 x 311 cm. Collection Stedelijk Museum, Amsterdam. Photo Collection Stedelijk Museum, Amsterdam / © Anselm Kiefer

Anselm Kiefer, Interior, 1981.
Oil, acrylic and paper on canvas. 287.5 x 311 cm. Collection Stedelijk Museum, Amsterdam. Photo Collection Stedelijk Museum, Amsterdam / © Anselm Kiefer

]]>
http://www.kunstforum.as/2014/12/monuments-of-the-past/feed/ 0
22. des. Venke Hoffs høydepunkter 2014 http://www.kunstforum.as/2014/12/22-desember/ http://www.kunstforum.as/2014/12/22-desember/#comments Mon, 22 Dec 2014 06:00:56 +0000 http://www.kunstforum.as/?p=19061 Venke Hoff, kvinnen bak The KaviarFactory, oppsummerer 2014, og vinneren er kåret.

22. desember

Dette er en dame som har fått Bjarne Melgaard til å lage dørhåndtak. Hun arbeider med samtidskunst i en en landsdel som de historiske kunstnerne Peder Balke, Adelsteen Normann, Otto Sinding og Johan Martin Nielssen har skildret.


Rigtig svar: Personen vi var på jakt etter var Venke Hoff. Hun står bak The KaviarFactory i Henningsvær som åpnet sommeren 2013, hvor blant annet Bjarne Melgaard har laget dørhåndtakene, og kunstnere som Ai Wei Wei og Shirin Neshat er representert. Siden året er på hell spurte KUNSTforum henne om året som har vært, og hva hun ser mest frem til i 2015.

Venke Hoff oppsummerer kunståret 2014
Hvilken utstilling var best i 2014?
– Kjartan Slettemark på Samtidismuseet.

Hva var det beste kunst-arrangementet i 2014?
– Tegnebiennalen i Oslo.

Er det noe bestemt du i særlig grad ser frem mot i 2015?
– Bjarne Melgaard, både internasjonalt og nasjonalt

Takk til alle som deltok. Vi fikk inn mange riktige svar og den heldige vinner av et nummer av KUNSTforum denne gangen var Tone Myklebust. Gratulerer. Du vil få tilsendt det magasinet du ønsket i posten.

]]>
http://www.kunstforum.as/2014/12/22-desember/feed/ 0