Steinar Haga Kristensen, "Despair in Clay #32 - Der Schließ muskel funktionert nicht mehr #43". Foto: Oslo Kunsthall.

Kunsthall Oslos syv måneder lange utstillingsprosjekt «Jeg ser ikke havet fra der jeg bor» er godt i gang. I perioden fra mars til oktober 2012 skal lokalene fylles med konsepter som tar utgangspunkt i Oslo som by. Blåleire er et materiale som Oslo er bygd opp på og som var brukt i teglstein i byens eldre bebyggelse. Haga Kristensens kommentar til Oslo oppleves på bakgrunn av dette materialet og måten han bearbeider det på.

Det første jeg ser er et par klumper blåleire som både i form og størrelse minner om avføring. Dette leder tankene mot Oslo som et skittent og langt fra uskyldig sted. Uttrykket for menneskets primitive og basale behov som er slengt rett foran øynene våre gjør at verket vekker avsky og ubehag. Er dette en utstilling der kunstneren gjennom abstrakte former tar et oppgjør med byen? Dette inntrykket korrigeres imidlertid når jeg beveger meg lenger innover i hovedrommet.

Steinar Haga Kristensen, "Despair in Clay #20". Foto: Patricia Tveter.

Ingen begrensninger

Her eksploderer kunstnerens kreativitet og lekenhet. På et frekt og høyst originalt vis beveger Haga Kristensen seg uanstrengt mellom ulike måter å anvende blåleire på. To frittstående massive betongvegger stenger delvis utsikten mot et interiør som forestiller en slags stue fylt av figurative og abstrakte objekter. Et bord og en lenestol er plassert foran en TV. I tillegg er det også en ødelagt stol og en rekke objekter plassert både på gulvet og stuebordet. En del av objektene ser klossete og uferdige ut. Andre, som stålamper formet som sopper plassert på sokler rundt i rommet, er preget av en kitschestetikk.

Den gjennomgående bruken av leireklumper finnes også her, og synes å vokse fram fra et sted under stuebordet. Et askebeger med sneiper gir stedet preg av et visst forfall. Kunstneren utfordrer den tradisjonelle bruken av leire og overfører den til en konseptuell bruk av materiale. De dysfunksjonelle bruksgjenstandene er tatt ut fra sin tradisjonelle funksjon. Lenestolen i leire oppleves rett og slett som absurd.

Steinar Haga Kristensen, "Despair in Clay #11". Foto: Oslo Kunsthall.

Lyden av leire

Haga Kristensen bruker også leiren for å vise til et fysisk møte mellom menneskekropp og materie. På stuebordet ligger 3D-briller som publikum kan bruke for å se 3D-filmen Untitled. I videoen ser vi personer som med sensuelle bevegelser smører seg inn med leire, ikke ulikt hvordan Yves Klein brukte sine arbeidsmaterialer – maling og lerret – til legendariske performancer hvor nakne kvinner dekket av maling rullet rundt på lerretene.

De nakne kroppene lager en ustanselig lyd av klasking ved å vasse i dette klissete og våte materialet. Lyden er gjennomtrengende og vekker hos meg en ubehagelig følelse av å kikke på private opptak med uskikkelig innhold. Det finnes korte innslag i filmen der en person med ansiktet innsmurt i leire fukter verkene i utstillingen ved å spraye vann på dem, en performativ handling som ble fremført på utstillingsåpningen. Den stive ansiktsmasken leiren har formet seg til gir personen et avhumanisert preg som nærmer seg en levende skulptur. Filmens lydspor følger betrakteren gjennom hele utstillingen og minner oss slik om de fysiske egenskapene til leiren – den våte klissete materien som fort stivner til tørt smuldrete masse. Denne vekker en fysisk reaksjon som er knyttet til dunkle minner man har om leire fra barndommen, der man arbeidet med den på skolen med vekslende hell.

En arkeologisk utgravning med en dash kaos

I tillegg til den overordnede tittelen Fortvilelser i leire, er det i et mindre rom arbeider som kalles Politiske oppmålinger. Rektangulære objekter som både er lent opp mot, og montert på, veggen imiterer skjøre arkeologiske funn av vakre flate gjenstander som minner om fat eller andre nytteobjekter. Ujevne kanter, sprukne overflater og spor av farger som har forvitret skaper en følelse av et møte med fortiden som når som helst kan forsvinne ved at objektene går i oppløsning.  To av verkene synes å ha blitt knekt. Bruddene avslører at verket er porøst og enda skjørere enn jeg forestilte meg. Forfallet synliggjør det øyeblikket der tiden blir synlig for oss, og dermed vår egen oppmålte tid.

Det siste rommet er tilsynelatende skjødesløst fylt av tilfeldige objekter. En slags modernistisk figur, delvis oppløst i form, pryder sokkelen midt i rommet. En mer abstrakt veggskulptur, med to ovale elementer som minner om hoder, er delvis dekket med sølv og gullfarge og er plassert på en vegg sammen med rektangulære abstrakte verk. En leireflise med to enkle hvite striper ligger knust på gulvet. Tross alt kaoset oppleves rommet i likhet med resten av utstillingen som en uhyre spennende og leken øvelse i bruk av leire.

Mine tanker går til Ole Jørgens Ness sine ulike kunstnerpersonligheter som gjennom ulike alias skaper vidt forskjellige kunstuttrykk. Haga Kristensens lek med forskjellige sjangere oppleves mindre planlagt og fremstår som inspirasjonsutbrudd skapt i korte øyeblikk av kreativ lek med materiale. Men istedenfor å bli irritert over dette eklektiske kaoset, trekker jeg på smilebåndet og lar meg dra med i leken. Verkene er på et demokratisk, ikke-hierarkisk vis sammenstilt i rommene og gir betrakteren full makt til å tolke deres plass og mening i utstillingsrommet.

Betrakteren spiller en viktig rolle her også – vi blir utfordret til å kjenne på våre følelser i møte med ubestemmelige og vemmelige leirklumper. Både de ovennevnte lydene fra videoen laget av våte kropper i leire, samtidig vår bevissthet om materialets kvaliteter med den våte samarbeidsvillige massen som uten fuktighet fort forvandles til skjørt, tørt materiale, vekker ubehag og ambivalens. En kroppslig negativ reaksjon mot det gjørmete klisset gjør seg i høyst grad gjeldende. En opplevelse som kan sammenlignes med det klaustrofobiske universet til den tyske kunstnerens Joseph Beuys i fett og filt. En annen utfordring er å forholde seg til det stigmaet som fortsatt hefter ved keramikk som materiale i kunstsammenheng, en utfordring Haga Kristensen med letthet overkommer.

Steinar Haga Kristensen, Oversiktsbilde. Foto: Patricia Tveter.

Fortvil ikke, Oslo

Strengt tatt kan man stille spørsmål om verkene i utstillingen speiler det gitte temaet Oslo, hvis man da tenker utover selve materialet. Lettheten som han utviser i tilnærmingen til det trauste og kjedelige materialet leire, overskygger imidlertid mine eventuelle spørsmål rundt dette. Ved å bruke blåleire tar han oppgaven om å ta utgangspunkt i byen Oslo bokstavelig og gir utstillingen samme grunnlag som byen. For meg er møtet med Haga Kristensens arbeider en sterk opplevelse som treffer på både et fysisk og mentalt plan.

En ting jeg stusser over er utstillingens tittel: Fortvilelser i leire. Hva eller hvem representerer fortvilelse her? For meg virker det som om kunstneren er sikker i sin sak. Når det gjelder Oslo by, så vil jeg heller ikke tro at situasjonen er så håpløs. Og når det gjelder kunstverkene viser utstillingen at presentasjonen av et vellykket kunstnerskap skygger for fortvilelsen.

Steinar Haga Kristensens Fortvilelser i leire vises i Kunsthall Oslo t.o.m. 20. mai 2012.

My Little Pony, My Little Pony / isn’t the world a lovely place

Introduksjonsteksten er et viktig premiss for resten av verket og begynner slik:

-          If I want to be a real pony, what do I do?

-          You eat grass and shit in the open

-          OK

Umiddelbart til høyre ved inngangen hos Premiss møtes man av installasjonens største og første verk: videoen Mmmule part I. Da New premises, same shit (but wait a minute, mmm, something is different)  ble vist på Saltarelli salong i Oslo, var Mmmule  tittelen på hele verket.

Videoen viser en bevinget mintgrønn hest beveger seg tentativt og nølende på to ben mot midten av bildet i videoen. Den står med ryggen til og huker seg litt ned, klar til dyst. Et øyeblikk senere dukker resultatet opp i form av en liten, brun klump. Bakgrunnen er en malt, bølgete eng og en stor regnbue, som fra en litt stilistisk tegnefilm, eller innpakningen til My Little Pony–lekene fra 1980-tallet.

Anja Carr, "MMMULE (part I)" (2012), stillbilde fra HD video 03.46 min

Fargen, vingene, det maskelignende hodet og regnbuen levner ingen tvil om at hesten på lerretet er hentet fra My Little Pony. Dette blir også bekreftet i innledningsteksten: She’s erudite, smart and very logical / But others find her confusing, they think she is cold-hearted // Wind Whistler. Wind Whistler er nemlig en grønn hest med vinger, rosa man og hale fra den opprinnelige My Little Pony-serien. Samtidig er det liten tvil om at ponnien i videoen også refererer til Carr selv: rosa man og hale er i videoen blitt sort, mens luggen er rosa – akkurat som Anja Carrs eget karakteristiske hår. Også i Carrs tidligere verk har dette sorte håret med rosa lugg dukket opp.

Til venstre for inngangen er neste del av verket, Mmmule part II. En regnbue er malt langs veggen og ved dens ende er, ikke en krukke med gull, men et stykke avføring, stort og håndfast, som materialisert ut fra første videoverk. Carr er tilsynelatende på god vei for å bli en ”real pony,” helt etter oppskriften. Mmmule part III viser hodet til den mintgrønne hesten på en tv-skjerm av den gammeldagse typen. Hodet er vendt mot en rosa vifte som durer og går, den rosa luggen blåser tilsynelatende i vinden fra viften.

Anja Carr, "MMMULE (part II)" (2012), detalj.

Mmmule part IV utgjør siste del av verket og historien. Også her er en gammeldags tv-skjerm plassert på en slags rosafarget pidestall. Bildet på skjermen viser igjen hestens hode, denne gangen liggende, stirrende i nærbilde med en regnbue i bakgrunnen. Tv-skjermen og pidestallen er plassert på et område dekket av høy. I det duftende høyet ligger ponnien, flatklemt på bakken. Det er ingen kropp i den mintgrønne ponnidrakten som ligger spredt ut, med ryggen og vingene mot oss. På veggen bak er et lerret med malt grønn eng og en regnbue, lik bakgrunnen fra Mmmule part I. Ponnien fremstår som død der den ligger, regnbuen og den falske engen er ute av rekkevidde.

Anja Carr, "MMMULE (part IV)", (2012), detalj.

My Little pony, My Little pony / everywhere you go a smiling face

Installasjonen er i fire deler og fordeles rundt rommets fire vegger. Dette gjør at man som betrakter blir omringet av mintgrønn ponni, falskt gress og regnbuens farger. Man trer inn i Carrs fantasi, hennes drøm som var utgangspunkt for dette verket. Men dette er ingen drøm om å bli en virkelig ponni, dette er en drøm om My Little Pony. For det er ikke mulig å løsrive verket fra lekefiguren – og dermed fra en typisk ”jentete” barndom. Det er derimot ikke gitt at en mann vil få de samme assosiasjonene av dette verket som en kvinne oppvokst på 80-tallet. Det føles etter hvert som en invitasjon til et dypdykk i Carrs regressive fantasiverden.

For dette er Anja Carrs drømmeverden, det er hun som forvandles til en slags Wind Whistler gjennom en kanskje litt barnslig metamorfose. At hun bruker seg selv som utgangspunkt og hovedperson gjør at videoverket får et sterkt preg av å være en performance. Dette kan medvirke til at verket blir mer spennende, men også mer skremmende eller forstyrrende. For i Mmmule part IV er metamorfosen feilslått. Eller er det regresjonens ubønnhørlige slutt: på ett tidspunkt blir vi alle tvunget til å konfronteres med de voksnes virkelighet, her tilsynelatende vist som barnsligheten/naiviteten/uskyldens død gjennom et skall av en elsket lekefigur, perverst åpnet med halen til side for bruk eller misbruk? Det er i så fall en svært mørk konklusjon av en drøm, dette verket som begynte som både lekende, barnlig og kanskje også litt barnslig i måten å benytte ekte bæsj som sjokkfaktor?

Anja Carr, "MMMULE (part III)" (2012), video 06.50 min.

My Little Pony, My Little Pony / What does the future hold?

Man kan trekke paralleller fra verket til Anja Carr til verk vi tidligere har sett av kunstnere som Mike Kelley og Paul McCarthy. Disse kunstnerne har begge gjentatte ganger brukt barndommens sfære, i form av leker og ikoner, for å skape uro, uhygge og ettertanke. Kelley oppdaget som voksen kosedyrenes monstrøse uttrykk dersom man blåser opp deres stiliserte og ofte stirrende uttrykk – akkurat slik vi ser gjentatte ganger i Carrs verk. Vi aner det uunngåelige i regresjonen, tilbakevendingen til barndommen er en umulighet, naiviteten og uskylden kan aldri gjenkalles som den var.

McCarthy har også benyttet kjente og kjære karakterer i sine verk, som Heidi, Pinocchio og Snøhvit for å belyse tematikker som barnemishandling, den ekstreme kommersialiseringen av barnekultur eller en stadig mer dysfunksjonell massekultur. I verket White Snow (2009) bruker McCarthy Snøhvit og de syv dvergene i en forstyrrende sammensmelting av eventyr, pornografi og popkultur, noe vi ser elementer av i New premises’ siste del Mmmule part IV, hvor sårbarhet og perversitet er viktige elementer.

Jenteleker, gutteleker, voksenleker

Det er i dag et sterkt skille når det gjelder ”jenteleker” og ”gutteleker” i butikken. Carr benytter seg av en leke som kun tilhører en jentete verden. My Little Pony ble, med sin utforming, fargevalg og navn, lansert utelukkende for jenter på 1980-tallet. Midt i alt dette jåleriet og ”jenteriet” bruker Carr bevisst den svært femininiserte fargen rosa som en vesentlig del av sine verk og på sitt visningsrom, men sammen med elementer som forstyrrer det sukkersøte: rosamalingen i PINK CUBE inneholder kroppsvæske, New premises leder deg fra en lykkelig, barnslig og jentete fantasi til noe potensielt mørkt og ubehagelig. Enkle virkemidler blir brukt, men de klarer til slutt å ryste betrakter med sin blanding av naivitet og potensielt underliggende perversitet.

For dem som ikke med en gang gjenkjenner My Little Pony i verket, vil nok det humoristiske i verket melde seg først. Det er ikke Børre Sæthres kryptozoologiske enhjørning vi ser foran oss, heller ikke den vennlige Pegasus fra gresk mytologi forbundet med renhet og poesi. Tankene blir snarere trukket mot voksnes lek med kosedyrkostymer, såkalte «furrys»; deltakere av en subkultur som blant annet leker seg i rollespill med forskjellige former for antropomorfiske dyreskapninger.

I Carrs verk blir det en slag omvendt antropomorfose: det er ikke et dyr som gis menneskelige attributter, men et menneske som i sitt forsøk på å bli en ”real pony” gis dyrelignende utseende. Det er vanskelig ikke å forbinde denne subkulturen med en regressiv tilbøyelighet, en flukt fra livet og voksnes ansvar, tilbake til en lettere og barnlig tilværelse. For det er ikke nødvendigvis et seksuelt insentiv for denne typen lek, som er tilfellet i ”petplay”-fetisjismen. Noen tilhengere av denne subkulturen går derimot så langt som til å hevde å opphøre som menneske, altså en fullstendig og vellykket infantiliserende metamorfose.

Anja Carr, "MMMULE (part IIII)" (2012), stillbilde fra video, 05.11min.

My Little Pony, My Little Pony / May all your days be bright

Hva er det så Carr forsøker å fortelle oss i verket New premises, same shit (but wait a minute, mmm, something is different)? Er det den freudianske regressiviteten i et fåfengte forsøk på å unnslippe voksenverdens press, eller er det Kellys monstrøse leketøy, uskyld og lek blåst bort i den umulige plassering i den voksnes tilværelse? Eller er det rett og slett en barnslig drøm, et minne om en barnetilværelse med regnbuer og fnising om bæsj, forstyrret av en forvirret seksualitet?

Anja Carr vil at hennes kunst skal omslutte betrakteren. Dette fungerte på galleri Premiss i Bergen. De sterke, klare fargene i verkets fire deler omringet betrakterne, det var umulig å unngå å bli fraktet tilbake til barndommen og My Little Pony-lekene med et smil om munnen gjennom Mmmule part I – III frem til Mmmule part IV og den tomme Wind Whistler-drakten påminner oss om at man kan besøke barnligheten, men en fortrenging av den voksnes sfære vil til syvende og sist klappe sammen. Det er naiviteten og drømmens slutt, svært ubehagelig illustrert av en pervertert versjon av en elsket leke. Fantasien om å bli en ekte ponni forble en drøm, akkurat som My Little Pony tilhører en fantasiverden – en jentete fantasiverden i rosa og pastell etterlatt i tidlig barndom.

Verket gir i første omgang en sanselig, tidvis overfladisk og morsom opplevelse, påhjulpet av den noe surrealistiske innledningsteksten. Men verket tåler heldigvis også at man bruker tid på å betrakte og reflektere over hva kunstneren vil formidle om seg selv, deg og uroen som snart trer fram bak det rosa sukkerspinnaktige førsteinntrykket. En uro som må oppleves på svært forskjellig måte alt etter alder og kjønn.

New premises, same shit (but wait a minute, mmm, something is different) ble vist på Premiss i Bergen 13. – 22. april. Anja Carr er aktuell med utstilling på Akershus Kunstsenter i september.

The borders between Norway and Russia were not drawn until 1826, an under-communicated fact about the Barents region which is worth keeping in mind when entering Nordic Days in Murmansk 2012. Sure, 1826 is quite a while ago, but for a long time the geographical area around the eastern part of Finnmark were a borderland shared by the inhabitants of the Kola Peninsula. The point is: There is a tradition for cultural exchange, a tradition for sharing, a tradition for coexisting.

After arranging the Norwegian Days in Murmansk for several years, the Royal Norwegian Consulate General joined forces with Consulate General of Finland in St. Petersburg, Murmansk Office, Consulate General of Sweden in St. Petersburg and The Information Office of the Nordic Council of Ministers in St. Petersburg, and gave the annual event a Nordic profile. This year’s arrangement is the second in line as such, and Pikene på Broen, a group of Kirkenes-based curators, have orchestrated the events representing contemporary Norwegian arts and culture. You could think of Pikene på Broen as matchmakers, aligning the elements, making it happen.

How to get there

If you go by car you will encounter hours of white and grey no man’s land with a distinct smell of pollution. The industrial scent of sulphur, sulphur accompanied by black crows. And everything is covered with snow, but forget about that crispy, white December snow, this is wet snow, warm snow, April slush that will make your shoes un-wearable if you forget to impregnate, and of course you do.

In Murmansk April has come to an end, but there is no sign of spring. The air is thick with rain and the cafés are filled with sushi. Sushi has become very trendy. I navigate through this city of sushi built in former Soviet concrete. One is allowed to smoke inside. Everywhere I turn there are cigarettes – cigarettes and alcohol.

Lee Yong-Baek, Angel Soldier, (2011), single channel video, 23 min, still. Courtesy: the artist/ gallery Hakgojae.

When we dare to share

Dare to Share, an exhibition of statements on borderland aspects, is situated at the Murmansk Art Museum. A giant museum with several floors, but somehow the exhibition-rooms feels narrow. Crowded, even though we get there early in the morning when most people are still asleep. I immediately get drawn to South Korean Lee Yong-Baek’s Angel Soldier, a video performance of camouflaged soldiers slowly moving in front of a floral-printed backdrop. Everything is floral, even the soldiers clothing. Paying close attention you will be able to spot the tip of the soldiers’ machine guns, but only for a second, before they float into the mix of flowers in all shapes and colours. Within this filmed mural there is something lurking, though invisible at first. Military power obfuscated by flowers and tranquillity. Like any flower the work pleases, but it’s absolute strength lies in the contrast between the two.

Tammo Rist and Steffen Krüger exhibit 90 truck scans, x-ray images, taken by the customs office at the Norwegian-Swedish border. Rist and Krüger’s work, Metabolism, interprets an image of the Norwegian Organism. Each truck scan symbolizes the elements in an organism; its intake, transportation and transformation of matter destined to build up and maintain the organism’s substance. Metabolism also has a hypnotic effect on the spectator. Picture 90 scans covering the wall in front of you. Move up close, visualize all these trucks and cars at the Norwegian border, waiting to get in, but some of them never manage. They stay, busted in borderland.

Tammo Rist & Steffen Krüger, "Metabolism", (2011), scans. Photo: Magnus Gorter Voie.

Handicraft meets total kitsch

At the museum’s Arts & Craft Department the travelling exhibit Gierdu – Movements in the Sami Art World recently opened. It is a mix of installations, photos, videos and paintings. The Sami people are a part of the Barents borderland, so an exhibition like this is natural at Nordic Days in Murmansk. Gierdu is well presented, the room is balanced and with interesting works in so far as the divergence between them. However, no matter how much I try to ignore it, a feeling of emptiness keeps creeping upon me. It sneaks up from behind and clings to my shoulders. Some of Gierdu’s works resemble the traditional Sami handicraft, called duodji, and become more of a comment on the handicraft heritage of the Sami people. Considering the second part of the exhibition’s title, Movements in the Sami Art World, this is slightly disappointing. But then again paraphrasing traditional handicraft could be interpreted as social commentary. In this context Bente Geving and Margitt Ellinor’s work is an exception. A photo of a gilt-edged plate with the motive of a Sami mother dressed in her traditional Sami clothing with her two Sami children in Sami surroundings, aka the woods. It is total kitsch! There are many engaging aspects to a statement like this. Perhaps the most obvious is the ironic distance created through the photo and its framing.

The white noise of Murmansk

Later in the afternoon I head off to the Transborder café at the Ledokol Club. The lighting is purple and dimmed when Amund S. Sveen shares his performance, Sound of Freedom. He reflects upon music and war, inviting us into his decibel-world of white noice – all frequencies played at the same time – drums and political context. His persistent repeating of the Barney, I love you-song will stay in my head for a long time.

The Writer’s talk with Kari Lipson (Helsinki) and Morten Strøksnes (Oslo) concentrates on cultural differences, borderland aspects, arts and literature. Borders have double identities, Mr. Strøksnes says, and he must be on to something because later that night, roaming the streets of Murmansk, I’m not able to separate our Barents identities if I try. Then I loose my wallet and my identity card is gone. Last seen in the sofa of a concert hall. And after several rounds of lost and found in Murmansk I drag my no id-self back to my room and sleep a sleepless sleep of white noise. Murmansk, davai, I shared with you this night.

Heimir Björgúlfsson, 'Great places' (2005), neon sign, cut out wallpapered prints, size variable, courtesy of Barbara Seiler Galerie, Zurich / Bryan Miller Gallery, Houston.

Heimir Björgúlfsson moved to the Netherlands from Iceland, to study Fine Art in the nineties.

“Having grown up in Iceland, which is largely untouched by man and has these vast natural areas, and then moving to the Netherlands, where most of the country is actually man made, and where you have to travel so far from the cities to find nature, was really strange for me”.

He points out that the shift between these two different places affected him a lot as an artist.
I’m very interested in the struggles between nature and man, and the points where the natural meets the man made,” claims Björgúlfsson.

This struggle is evident in his work, where he often juxtaposes natural phenomena with man made structures.

The dream of gold
Björgúlfsson moved to Los Angeles in 2005. The move changed his perspective again. Having previously dealt mostly with two struggling forces, man and nature, he was faced with the complicated multilayered structure of Los Angeles – a city of the immensely rich and the extremely poor.

“One of the first pieces I did after moving to LA was actually a neon. I would never have done a neon in the Netherlands!” he says, laughing. The piece consists of shiny pink letters spelling great places and pictures of birds, a recurrant theme in his work. The piece was installed next to another one of his called All that glittered was not evil, unavoidably leading to some thoughts on European prejudice of the American dream and all things sparkly.

California is where the Gold Rush took place only 160 years ago and the dream of gold lives on. LA being home to endless celebrities and wannabe stars does not stop its Downtown area from shifting from business and service neighbourhood to an approved card board camp site for the homeless after dark.

The city’s closeness to the Mexican border and villages of Native Americans is also evident and has affected Björgúlfsson as he informs:

“Just a few hours drive will take you to extremely poor towns and villages, built mostly from scrap. It’s of course really sad, but you have to admire how people deal with these circumstances, fixing their houses with whatever stuff they find and making life work. And then some houses that are falling apart will have satellite discs. I don’t know, it’s just such a strange contrast.”

This impression can somewhat be felt for instance in his 2011 piece Obsolete and surrounded by hail IV where scrap houses are surrounded with, even overwhelmed by, electric lines which in Björgúlfsson’s collage intertwine with a peaceful moss-grown tree.

Heimir Björgúlfsson, 'Obsolete and surrounded by hail IV' (2011) ,photograph on photograph, 40 cm x 30 cm courtesy of Barbara Seiler Galerie, Zurich / Bryan Miller Gallery, Houston.

Cruelty and stuff
The complex layers of Björgúlfson’s surroundings obviously affect him and inspire him.

“There are all these different perspectives and different perception of beauty. I like that,” he explains.

“System malfunctions and difficulties in natural surroundings leave us faced with all sorts of problems that require resourcefulness. Unexpected conditions often cause you to react differently than you thought you would have.”

Perhaps he is performing a certain exploration of humans finding their place between the natural and the man made, examining the tricky balance of using nature’s resources without exploiting it. And there is a certain pathos in his work, a longing to cultivate the natural in man co-existing with a lingering fear that the cold and heartless side of man will take over.

“Humans can be so extremely cruel. I can’t wrap my thoughts around it,” he says in amazement, showing me a huge exact replica of a brutal 18th century bear trap he has in his studio. And it is apparent in his work that the contrast between the rich and the poor, the fortunate and the unfortunate, man and nature affects him and puzzels him. But it is not always an easy black or white definition, nature equals good, man equals bad – and his work feels non judgemental. It is more multilayered than that.

In his 2008 work Being not what it is he mixes different mediums (colour pencil, spraypaint, marker and photographs) as well as different motifs; electric equipment floats next to birds and rocks and shimmering gold threads are layered over mud and wood.

Heimir Björgúlfsson, 'Being not what it is' (2008) colour pencil, spraypaint, marker and photograph on paper, 58 cm x 76 cm, courtesy of Barbara Seiler Galerie, Zurich / Bryan Miller Gallery, Houston.

There certainly is a sincere joyful fascination and great respect for animals living in harmony with nature. But there is also an apparent appreciation for moments when people, regardless of their status, live in respectful harmony with the natural and a sadness towards all our failures to do so. Perhaps he is still dealing with the tensions, meeting points and struggles between two things, but instead of it being mostly man a nature it has evolved to being the natural in any form versus the naturally removed or even degenerate.

Chasing the absurd
Today he works mostly in collage, a multilayered form of work, often based on photographs he takes and drawings as well as objects such as taxidermy animals, baseball bats and so forth. His subjects and, as a result, his works tend to be poetic, embracing and celebrating the human and the natural and the points where they meet. For instance, deserted houses or unused billboards that nature slowly takes over again. A complex and sometimes vulgar battle for dominance between man and nature.

Heimir Björgúlfsson, 'Man believes in magic' (2011) acrylic on canvas ,152 cm x 152 cm, courtesy of Barbara Seiler Galerie, Zurich / Bryan Miller Gallery, Houston.

“I’m chasing the absurd, always looking for something impossible” he notes. His 2010 three dimensional collage He is a fool who seeks to compete against the stronger, shows the strange hierarchy of an African raven resting on top of a golf club, impossibly balanced on the head of a coyote. The coyotes are common in the city of Los Angeles, bearing witness of how man took over their territory. The elite practice of today’s urban life is symbolised by the golf club bearing the raven on top of the coyote’s head. Being able to create a safe place to rest for something exotic, natural and beautiful in such circumstances feels unlikely. Acting out the impossible in his works, Björgúlfsson contradictively makes it possible.

Heimir Björgúlfsson, 'He is a fool who seeks to compete against the stronger' (2010) taxidermy african raven, copper sandwedge golfclub, taxidermy coyote, wood stand, 61 cm x 91 cm x 211 cm, courtesy of Barbara Seiler Galerie, Zurich / Bryan Miller Gallery, Houston.

Birds and politics
Birds are a recurring element in his work.

“I really wanted to be an ornithologist when I was a kid, it probably has a lot to do with that. To me birds kind of represent the human in my work,”

But birds are of course also a symbol of freedom, independence, majestical beauty and kind o nature’s miracles – after all they can fly. Using photographs a lot in his work I notice that he always draws his birds delicately by hand. When I ask him if he would ever use a photograph of a bird in his work, he shockingly replies;

“No! I could never! It can’t be that easy”.

But maybe it doesn’t have everything to do with it being too easy, after all sitting around for days on end waiting for birds and taking good pictures of them isn’t necessarily easy. Maybe it has something to do with the characteristics of the method. A photograph, a product of a mechanical procedure, in Björgúlfsson’s work usually represents the man made or naturally distant, while the drawings are used on a more intimate human level, representing the elements he so obviously cares greatly about and wants to nurture, natural humanity.

“My work is not at all political,” he humbly and even excusingly says, after we’ve discussed a whole lot about the injustices of the world,

“I solely pose questions on the relationship between man and nature,” he continues. His work certainly is not preaching as politcal art tends to be, but posing these big irrational questions and allowing the viewer to form his own opinion is in a way highly political. After all, questioning the world, emphasizing its beauty and putting it in a different perspective, without angrily preaching a certain message, is valid and important and not the opposite of intellectual work.

Nylig utga Dag Solhjell og Jon Øien boken Det norske kunstfeltet. Boken analyserer hvordan produksjon, formidling og bruk av kunst kommer til uttrykk gjennom bestemte sosiale, økonomiske og kulturelle mønstre. Makt og kjønnsforskjeller belyses. Forfatterne tar blant annet for seg norske kunstneres forhold til økonomi, kunstnerisk anerkjennelse og maktinstinstitusjoner på feltet.

Da boken kom, anklaget direktør for Henie Onstad Kunstsenter Tone Hansen forfatterne for ikke å ta den internasjonale kunstverden i betraktning. I analysen kommer det også frem at kunstnerdrevne institusjoner og kommersielle gallerier har liten innflytelse på den viktige kunsten.

Spørsmålet blir, hvordan definerer vi makt i kunstverdenen?

Dag Solhjell og Jon Øien presenterer boken før følgende debattdeltagere slipper til:

Tone Hansen, direktør ved Henie Onstad Kunstsenter

Tore Slaatta, professor ved Universitetet i Oslo og leder for forskningsprosjektet Kunst! Makt!

Øystein Ustvedt, kurator ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design

Sigrid Røyseng, førsteamanuensis ved Institutt for kommunikasjon, kultur og språk ved Handelshøyskolen BI.

Debatten ledes av Nicolai Strøm-Olsen, redaktør for KUNSTforum

Tid: 15. mai, 15-18
Sted: B2-010, Handelshøyskolen BI

Kom til hovedinngang og det er skiltet til lokalet.

Lyst til å få med deg utdrag fra debatten selv om du ikke kan komme? Følg @Kunstforum_as på Twitter

Arrangører: KUNSTforum og Institutt for kommunikasjon, kultur og språk, Handelshøyskolen BI.

Mandag 7. mai lanserte VISP (produsentenhet for visuell kunst) en selvangivelsesveiledning for kunstfeltet. Daglig leder i VISP, Aslak Høyersten, forteller hvorfor de utviklet veiledningen.

- Blant Visps medlemmer er selvangivelsekurs blant de mest besøkte og etterspurte. Vi opplever at enkelte medlemmer går på kurset år etter år, derfor ønsker vi å ha veiledningen tilgjengelig digitalt sånn at kunstnere selv kan oppsøke denne etter behov. Visp har som formål å forenkle kunstneres hverdag for at de skal få mer tid til å produsere kunst. Vi tror det er viktig at veiledninger som denne kan oppsøkes når som helst fordi kursing kan være ubeleilig tidsmessig for våre medlemmer. Vi vet også at en slik veiledning både kan virke oppklarende og få kunstnere til å innse at de heller bør sette bort arbeidet til en regnskapsfører; uansett er det effektiviserende for kunstneren.

Høyersten understreker at veiledningen er mest aktuell for billedkunstnere og kunsthåndverkere da den er basert på “næringsoppgave for billedkunstnere”. Den er utarbeidet med støtte fra Norske kunsthåndverkere og Bergen kommune og er tilgjengelig for hele det nasjonale kunstfeltet.

- Jeg fikk ideen i fjor høst, først som en egen nettside, men det var økonomisk sett urealistisk. Vi bruker derfor vår egen side som ligger på det sosiale nettstedet Origo.no og har heller ikke brukt midler på design, så den er ikke så veldig spennende uttrykksmessig. Vi vurderte å ta med et bilde av Odd Nerdrum som en advarsel på slutten av oppgaven, men lot være.

Nettsiden er en en steg for steg-guide for kunstnere som skal levere Næringsoppgave for billedkunstnere (RF-1242).

Kjetil Skøien har vært en aktiv deltager i det norske kunstlivet siden midten av 1980-tallet. Han har arbeidet som danser, regissør og billedkunstner i en rekke medier. Utstillingen på Stenersenmuseet i april viste ni videoinstallasjoner med død, sosial provokasjon og personlig ansvar som sprengstoff.

Kjetil Skøien, "Tanger 2011", videostill.

– Hva var det som førte deg til kunsten?

– Det jeg holder på med i dag, har en slags dokumentarisk verdi. Jeg gikk ut fra Statens Kunstakademi i 1985. Før jeg begynte der så jobbet jeg med teater, som danser og skuespiller i veldig eksperimentelle og frie kunstgrupper, noe som jeg kom tidlig inn i når jeg var 18-19 år. Så begynte jeg på akademiet da jeg var 26 år gammel. Også videoene jeg har på Stenersenmuseet har en slags performativ vinkling, som for meg ligger i et grenseområde mellom billedkunst og det teatralske i og med at videoene har et dokumentarisk utgangspunkt.

Dokumentar versus det performative

– Du bruker uttrykket performativ, men disse videoene er ikke iscenesatt?

– I mange av videoene mine er iscenesettelsen foretatt utenfor meg. Når man for eksempel slakter lam i Marokko eller brenner hodene til sauene i gatene (som i videoene Up on the Roof og Down on the Street), så er det for meg en iscenesettelse, et ritual, som ikke jeg har iscenesatt, men som har en slags performativ kvalitet.

– Slik som når du filmer en gammel uteligger gå barbeint rundt i Paris i filmen «Paris, January 30th». Kan man kalle det en kynisk konfrontasjon med storsamfunnet?

– Absolutt. Da jeg fikk se ham, så tenkte jeg: han er en intellektuell, en kunstner, som gjør dette i protest, som en demonstrasjon. Hadde han virkelig vært en psykiatrisk pasient eller en vanlig uteligger, så hadde han ikke gått frem og tilbake på Champs-Elysées og stoppet opp foran de dyre motebutikkene. I Paris den dagen var det kuldegrader og uteliggeren gikk barbent i en truse og teppe rundt seg på Champs-Elysées. Det ligger en viss fare eller en eksotisme i min interesse for det marginale, og for de som er på kanten av samfunnet. Jeg er veldig klar over min rolle som kikker, det voyeuristiske ved at kunstneren ofte er opptatt av noe som er ekstremt eller marginalt,  eller av sosial elendighet. Mange av filmene mine handler om mennesker som har det vanskelig og jeg bruker det til kunstens formål. Uteliggeren vet ikke at han ble filmet. Jeg fulgte ham i en og en halv time uten at han oppdaget meg. For meg blir det en slags sport å se hvor langt jeg kan gå i å filme noen uten at de er klar over at de blir filmet. Det er da de oppfører seg helt naturlig.

Kjetil Skøien, "Paris January 30th", videostill.

– Videoen «A face» av den gamle, blinde kvinnen som tigger i Marokko var jo også et stykke sosial-realisme?

– Da jeg fikk se denne gamle kvinnen sitte på gaten, så tenkte jeg en forferdelig tanke: «Å, hun er et maleri!». For alt hun hadde av stoffer og klær var i jordfarver. Jeg tenker at noen ganger så er det grusomme eller det forferdelige… vakkert. Og det må man få lov til å tenke. Og så begynte jeg å filme henne etter at jeg hadde betalt butikkeierne i området for å få lov til å stå der og filme. Og da viser det seg plutselig at de sier at hun har valgt sitt liv, og det hadde jeg ikke tenkt da jeg så henne, jeg trodde at hun må bo på gaten fordi hun er fattig. Men det viser seg at hun har en rik sønn som hun ikke vil bo hos fordi hun ikke liker livet han lever. Grunnen til at jeg har med den filmen på utstillingen, er at hun sier det hun sier. Og det ga filmen en interessant vinkling. Derfor klippet jeg videoen slik at folk som ser den først skal synes synd på henne, og så kommer det som hun sier som en overraskelse. Det snur hele filmen.

Rollebytte

– Men i en instans blir du selv betraktet av den du betrakter. Videoen «The Tramway Boy» begynner som en enkel film om en gutt som sitter på en trikk, men så snur situasjonen seg mot deg.

– Jeg så en gutt sitte på en trikk i Riga. Han så veldig fillete og vakker ut, men samtidig trist. Jeg satt bak ham og begynte å filme ham uten å vite hva jeg egentlig ville. Etter en lang stund så merker han at han blir filmet og snur seg. Så tar han frem et bitte lite speil som bare viser hans ene øye, som han betraktet meg med. Jeg fikk frysninger av blikket han sendte meg. Så snudde han seg tilbake uten å si noe mer. Det at han ikke vendte seg til meg, men betraktet meg gjennom speilet, sier noe om meg, som kunstner, som har observert andre mennesker gjennom kameralinsen. Han ser på meg gjennom et filter, en rolle som både speilet og kameraet spiller.

Kjetil Skøien, "The Tramway Boy", videostill.

«Nå er dere med i en kunstfilm, som skal vises i museer og gallerier»

– Andre ganger er du selv blitt invitert av personene du filmer, som i «Sunday Boys»?

– Det skjedde helt tilfeldig i Helsinki, hvor jeg deltok på et billedkunstseminar som het Destination Helsinki på Nordisk Kunstsenter. Alle kunstnerne fikk beskjed om å gå ut i byen en søndag og komme tilbake med en film som viste hvordan vi opplevde byen. Da gikk jeg ut i forstedene, for jeg mente Helsinki er mer spennende i høyblokkene i utkanten. Der sto det en naken tatovert mann med en vodkaflaske i vinduet i første etasje og danset for meg. Så tok jeg opp kamera og begynte å danse for ham med kameraet i hånden. Mange hadde nok ikke gått inn til ham, men jeg gjorde det. Det som gjorde at jeg ble fascinert, var at der inne satt to nakne menn og så på Paraplyene i Cherbourg. Dette bildet med nakne, fulle gutter som ser denne filmen på en søndag stemmer ikke med bildet vi har av dem. Og jeg tullet med dem og sa: «Nå er dere med i en kunstfilm, som skal vises i museer og gallerier.» Og de bare lo og trodde det var tull. De vet ikke at de nå vises nakne på et museum i Oslo. Det er et etisk problem gjennom å jobbe med dokumentarisme, hvor man bruker andre mennesker i kunstverkene sine. Ofte gir de tillatelse til det, men noen ganger vet de det ikke eller forstår ikke omfanget av det. Men jeg bruker dem allikevel.

Kannibalens hjertenskjær: umenneskelige valg

– Ansvarsfølelsen kommer til uttrykk på en helt annen måte da du intervjuet kvinnen i «Dark Love», som satt i fengsel i 15 år fordi hun ikke hadde angitt sin mann som hadde spist fire mennesker?

– Den filmen handler om hvor grensen for kjærlighet går. Kan man leve med en morder? Og elsker hun denne mannen fremdeles, selv om han begår grusomme ting? Situasjonen var potensielt farlig for henne også, siden hun var den eneste som visste og som kunne ha angitt mannen. Det ironiske ved situasjonen er at mannen tok sitt eget liv etter et halvt år i fengsel, så hun følte at hun sonet hans straff gjennom å sitte i 15 år. Hun fortalte meg at vokterne hentet fanger fra mannsfengselet, ga dem vodka og slapp dem løs i kvinnefengselet mens de selv satt og så på. Hun ble gravid, og fødte en datter etter at hun slapp ut. Hun slapp ut i 1990, og visste ikke at Sovjetunionen var over.

– For tre år siden regisserte jeg en dokumentaropera i København basert på hennes liv med tittelen Heart in a Plastic Bag. Tittelen kommer av at mannen spiste hjertene til de han drepte, og hver gang han drepte noen kom han med hjertet i en plastikkpose til henne som en gave.  Videoen er en slags forlengelse av operaen. Idéen kom fra en serbisk komponist som kontaktet meg, Jovanka Trbojevic, som bor i Helsinki. Kvinnen kom selv til København for å se operaen. Hun hadde aldri sittet på et fly, men tok med seg datteren sin.

– For scenografisk effekt delte jeg scenen og salen i to med et teppe, så publikum også ble delt som i et fengsel, hvor noen er innenfor og noen utenfor. Publikum fikk følelsen av at det var noen på den andre siden som man ikke ser. Det som foregikk i den andre halvdelen av scenen kunne de se på en overvåkningsvideo. I operaen ble kvinnen  og mannen hennes personliggjort, så vel som de fire ofrene som konfronterer kvinnen med hennes ansvar. Jeg gjorde alt det visuelle selv, jeg bruker aldri scenograf.

Ansvar og samvittighet

– Du snakket om kunstnerens ansvar. Føler du noen gang noen samvittighetskvaler?

– De som er i mine videoer får ikke være med og godkjenne verkene. Men kvinnen som satt i fengsel ble betalt av meg, i motsetning til NRK, som aldri betaler sine intervjuobjekter. Jeg har hatt en lang diskusjon med noen som jobbet i Brennpunkt i NRK, hvor de også har gjort intervju med folk som er marginalisert, og som kanskje ikke har behov for å bli markedsført på tv. Men i NRK mener de at hvis man betaler for intervjuet, så kan folk finne på løgner og historier hvis de vet at «jo mer fantastisk jeg forteller, jo mer penger får jeg».  Jeg er mer opptatt av det ansvaret man har etterpå. Som kunstner møter du folk som ikke er vant til å bli filmet, og når de møter deg så ser de på deg som en venn. Det er et skjevt vennskapsforhold, for jeg har en profesjonell holdning. Det gir et ansvar til meg når jeg skal presentere dem. Det har vært en fornøyelse, men også et problem, at jeg får et bånd til disse personene. Kvinnen som satt i fengsel skrev flere e-poster til meg. Og dem må jeg svare på, for jeg har brukt henne, da må hun også få lov til å bruke meg til vennskap.

– Nå har vi vært innom flere tematikker: død, personlig ansvar, sosial provokasjon. Er det noen tematikk som står deg spesielt nær?

– Mitt kunstneriske tema bygger på en fascinasjon for andre menneskers liv, særlig de som lever et spesielt liv. Jeg føler at jeg som kunstner også lever et spesielt liv på utsiden av samfunnet. Derfor identifiserer jeg meg på en måte med hun som har sittet i fengsel eller kvinnen som bor på gaten, fordi de også har valgt et annerledes liv. Skjønt jeg sover jo i en god seng, og har penger i banken. Men likevel føler jeg et felleskap med de menneskene som har bestemt seg for å være annerledes. Samtidig vet jeg at mine arbeider kan bli arrestert av kritikere fordi det ligger en eksotisme i filmene mine, de er ofte filmet på fjerne steder. Det eksotiske er også noe som kunstnere alltid har vært opptatt av, uten at jeg overser det interessante utenfor mitt eget vindu.

KJETIL SKØIEN (f. 1958) er innkjøpt av Nasjonalgalleriet, Norsk Kulturråd og Statens Konstråd, Sverige. Han har hatt utstillinger i bl.a. Museet for Samtidskunst, Kunstnernes Hus, Museum Moderner Kunst i Wien, Institute for Contemporary Art i London, Living Art Museum i Reykjavik, Malmø Konsthall, Liljevalchs Konsthall i Stockholm og Maki Gallery i Tokyo.

Fredag 4. mai la Anniken Huitfeldt frem Stortingsmelding 23, 2011 – 2012 for Visuell kunst, den første stortingsmeldingen om det visuelle feltet. Det er mye bra i dokumentet, men jeg vil hevde at det mangler et helhetssyn på feltet. Nedenfor følger noen korte betraktninger om momenter jeg bet meg merke i etter en rask gjennomlesning.

Annikken Huitfeldt, Foto: Ilja C. Hendel

En styrkning av kritikerstipender er bra, men det løser ikke kjernen av problemet som er: Hvorfor vil ikke redaksjoner bruke penger på kritikk? Det kan godt hende at det ikke er et offentlig anliggende å løse dette problemet, men inntil det blir attraktivt å ansette kritikere vil kunstkritikken forbli på det offentliges nåde.

Personlig mener jeg at en støtte til uavhengige kunstmagasiner må få form som en automatisk ordning. Man setter krav, som gjerne kan være høye, for å motta støtte. Hvis kravene innfris innvilges støtte automatisk opp til et beløpstak. Det sørger for forutsigbarhet for magasinene og kan bidra til en ettervekst og sunn konkurranse på like vilkår.

Vederlag for kunstnere
Det andre som er meget bra er at det åpnes for å etablere en vederlagsordning for kunstnere. Vederlagsordninger har en rekke fordeler og en av dem er de at er automatiske. Blir du antatt til en utstilling får du automatisk støtte. Det gjør at man slipper unna en rekke habilitetsspørsmål, da utbetalingene blir desentralisert til de institusjoner som mottar offentlig støtte til utstillingsproduksjon.

Prinsipielt mener jeg også det er bra å vri støtte slik at kunstnerne får godt betalt for de utstillingene de lager. Jeg tror også det skaper et robust system som er lett å forsvare mot kutt, da det er helt rimelig å få betalt for en jobb man har gjort. Det er politisk enkelt å kutte et stipend, men vanskelig å kutte en vederlagsordning.

Mangler helhetssyn
Det største problemet i denne meldingen er at den ser kunstfeltet gjennom blikket til de institusjoner som allerede mottar offentlig støtte. Man ser altså ikke hele feltet og risikerer derved å bli konserverende.

Et betegnende blikk kommer i første kapitel der det står at man mangler statistikk om det visuelle feltet: «Det er ikke data på dette feltet som tilsvarer det som foreligger på for eksempel scenekunstfeltet, der data rapporteres til Norsk Teater- og Orkesterforening (NTO)» NTO er imidlertid en organisasjon som arbeider for de teater og orkesterinstitusjoner som mottar offentlig støtte. Ved å lese organisasjonens statistikk får man ikke noe innblikk i hva frie teatergrupper gjør, det kan man imidlertid få i Teater og Dansesentrum, eller hvordan det går med privatteatre som Chat Noir og Folketeateret.

Det samme ser vi i denne stortingsmeldingen. I kapittelet om kultur og næring er omsetningen av kunst godt dokumentert. Det er skrevet om sponsing og å styrke private bidrag til kunsten. En ting er å spørre seg hvordan man skal få til dette, en annen ting er at det det står lite om hvordan man kan støtte infrastrukturen i feltet. I og for seg hjelper det norsk kunstliv lite om mange i næringslivet kjøper masse kunst i Danmark.

Derfor forsterkes inntrykket av at man snakker om kultur og næring som et samarbeid med kulturen og næringslivet, uten helt å forstå at store deler av kulturlivet også er næring. Kommersielle gallerier er for øvrig henvist til kapitel seks – med tittelen et landsdekkende formidlingsnettverk, noe som gjorde at jeg i starten lurte på om de var nevnt eller omtalt som kunsthandlere.

Hva med etterveksten?
Et viktig poeng er å sørge for at det store antallet kunstnere, kunsthistorikere og andre utdannet innenfor feltet kan leve av sin utdannelse i fremtiden. Til en viss grad kan noe møtes med stipender, men hovedsaken er å skape gode rammer for ettervekst. Langt på vei er vederlagstankegangen et godt steg i riktig retning, men hva skal man gjøre med alle kunsthistorikerne?

Instrumentalisme
Tilslutt kan man legge til at meldingen inneholder de vanlige instrumentelle floskler. «Samtidig har satsing på kultur stor betydning for andre samfunnsområder som næringsutvikling og arbeidsplasser, integrering og inkludering, helse, læring og kreativitet».

Jeg mener dette er et meget problematisk utgangspunkt for en satsing på kultur. For det første legger det til grunn at du satser på kultur, ikke fordi den er verdifull i seg selv, men fordi du vil oppnå andre mål. For det andre er jeg usikker på om kulturlivet er best til å drive med integrering, inkludering i arbeidslivet og næringsutvikling. Hvis det ikke er tilfellet risikerer man å undergrave den folkelige oppslutning for kulturlivet da støtten er gitt på «falske» premisser.

I all hovedsak er ikke dette den dominerende holdningen i dokumentet, men man finner den. Det er egne kapitler om mangfold og om likestilling, men ikke et eget kapittel som behandler museer, som riktignok får en relativt grundig behandling. Allikevel er det fristende å spørre om det er viktigere å sørge for mangfold og likestilling i kulturlivet enn å ha en klar strategi for museenes rolle i feltet?

Stortingsmeldingen er en god plattform for at kunstfeltet begynner å diskutere seg selv.

Anniken Huitfeldt. Foto: Ilja C. Hendel

I en pressemelding heter det at «Regjeringen går inn for å styrke formidlingen av visuell kunst i regionene ved bl.a. å øke støtten til museer med kunstsamlinger og ved å gi støtte til flere kunsthaller, kunstforeninger og kunstnersentra» og å «opprette en arrangørstøtteordning for det visuelle feltet under Norsk kulturfond som skal gå til det frie feltet / kunstnerstyrte arenaer, kunstfestivaler, program for større samarbeidsprosjekt og internasjonale samarbeidsprosjekter av ekstraordinær karakter i Norge».

Kunstforum tatt i betraktning

Det som kanskje er mest gledelig for Kunstforum er at Regjeringen vil «styrke feltets synlighet i offentligheten ved bl.a. å opprette flere stipend til kunstkritikere på det visuelle kunstfeltet og vurdere en støtteordning for uavhengige kunstmagasiner» og at meldingen trekker frem Kunstforum i 10. kapitel om Kunnskap, kritikk og forskning hvor det sies at:

«kunstmagasinet Kunstforum har bl.a. bidratt til å gjøre visuell kunst mer synlig i media gjennom faglig omtale og kritikk.» og videre at «kunstmagasinet Kunstforum [har] fått en viktig plass innenfor billedkunstfeltet med kritikker, reportasjer, kommentarer og intervjuer.»

Utfasing av GI

Stortingsmeldingen foreslår videre å styrke produksjonsleddet (dvs. kunstneren) ved å «foreta en revisjon og utvidelse av avtalen om utstillingsvederlag» og å «prøve ut en ordning med ustillingshonorar i statsstøttede institusjoner» .

Og som vi har lest i flere aviser de siste dagene så forslår Regjeringen å «utfase ordningen med garantiinntekt (GI) og etablere to nye, mangeårige stipendordninger for etablerte kunstnere og seniorkunstnere».

Kunstforum følger opp med flere saker om stortingsmeldingen for visuell kunst i neste uke.

Anders Bonnersen, Oversiktsbilde installasjon. Foto: Hanne Cecilie Gulstad.

Samtidsskulpturen kan være vanskelig å få tak på, i grenseland mellom andre kunstformer som arkitektur, design, installasjon, konseptkunst, landscaping og performance. Med utstillingen Rundtenom i Den Frie Udstillingsbygning vil kunstnerne fra det kunstnerdrevne galleriet Skulpturi vise de mange mulighetene som ligger i skulpturmediet, men den altfor vide målsettingen fører til en sprikende utstilling preget av enkeltverk fremfor en felles visjon.

Skulptur(i)  

Som utstillingstittelen refererer til, handler utstillingen Rundtenom om å sno seg rundt skulpturens mange muligheter. Egentlig er tittelen et gammelt dansk uttrykk for en skive brød som er skåret hele veien rundt brødet slik at man får en ganske stor skive. Samtidig refererer den til noe hverdagslig og materielt, noe som også er en fellesnevner for skulpturene vist i utstillingen.

I skulpturinstallasjonen til Anders Bonnesen dras det offentlige rom inn i utstillingsbygningen. Installasjonen består av en rekke piktogrammer fra informasjons- og veiledningsskilt og fyller et helt rom. Gulvet danner et mønster i fargene rødt, hvitt og blått, og slår imot en som en psykedelisk opplevelse. På gulvet og hengende ned fra taket finner man skulpturer som består av informasjonsskilt satt sammen til komplekse formasjoner. Med dette verket ønsker Bonnesen å problematisere piktogrammets status som noe objektivt og universelt, fordi forskjellige kulturer har forskjellige billedtegn. Dette stemmer godt med utstillingens intensjon, som nettopp må være å vise at det i dag ikke er noen enhetlig oppfattelse av hva en skulptur er og kan være.

Karin Lorentzen og Jørgen Carlo Larsen, "Parterre / Sous terre" (2012) og "S. 9,9." (2012) Foto: Den Frie Udstillingsbygning.

Forholdet mellom inne og ute speiles også i Jørgen Carlo Larsens og Karin Lorentzens dialogiske verker S 9,9, og Parterre / Sous Terre. Førstnevnte er et lite hus som holder seg like innenfor den maksimale størrelsen for et bygg som det er lov til å reise på sin egen tomt uten byggetillatelse. Sistnevnte er en labyrint skapt i forlengelsen av utstillingsbygningens eget gulv fra etasjen over i det tilhørende rommet. Arbeidene viser på hver sin måte hvordan samtidsskulpturen ofte befinner seg i grenseland til andre kunstformer, i dette tilfellet arkitektur, design, installasjon og landscaping. Dialogen mellom de to verkene fungerer fint, man kan gå i og på selve labyrinten, og inn i det lille huset og titte ut på labyrinten.

Ina Maria Nielsen, "Front Matter - reconstruction of my studio"(2012). Foto: Den Frie Udstillingsbygning.

Kjølig materialitet  med ett unntak

Felles for de verker som er utstilt er som nevnt at de blander skulptur med et annet fagområde, slik at verkene nærmest viser en undersøkelse av hvor mangfoldig skulpturen kan være. Det er lagt mye vekt på selve materialet og formen i verkene, men det er lite som taler til følelsene utover dette. Det er som om verkene holder oss på avstand og er mer selvgranskende rundt sin egen form enn kontaktsøkende. Dette blir tydelig i Front Matter av Tina Maria Nielsen. Verket er en rekonstruksjon av kunstnerens eget atelier og er utformet som en gjennomsiktig vegg som deler rommet det er utstilt i, i to. Atelierveggen er helt rensket for detaljer og innhold som kan minne oss om at dette nettopp er et atelier, og det eneste som står igjen er formen og dens splittelse av rommet. Som tittelen hentyder er konfrontasjonen i fronten, og verket unnlater å gå i dybden på noe mer enn form og materiale.

Mikael Thejll, "Rosiner findes (250 g rosiner)" (2012). Foto: Den Frie Udstillingsbygning.

Unntaket som bryter med den distanserte materialiteten ellers i utstillingen, er «Rosiner findes (250 g rosiner)» av Mikael Thejll. Denne nøyaktige, nærmest vitenskapelig studien består av 474 rosiner som stammer fra en og samme Sunmaid rosineske. Jeg ser for meg kunstneren med hvite hansker som møysommelig plasserer rosinene hver for seg på egne knappenåler med nummerering under. Om det skjedde slik vet jeg ikke, men rosinene er plassert i en monter som om de skulle være døde insekter. Man kan til og med granske formene med et forstørrelsesglass som ligger hendig i monteren.

Det er en viss absurd humor i denne ironiske dokumentasjonen, noe som ellers mangler i utstillingen. Verket minner om Gilbert & Georges kunstverk Gum City (1998) og Shitty World (1994) som er basert på et nøye studie av formene til brukte tyggegummiklyser og ekskrementer. Den maniske samleraktiviteten kan også sende tankene mot Ilya Kabakovs installasjon Søppelmannen (Mannen som aldri kastet noe) (1988–95) som finnes i samlingen til Museet for samtidskunst i Oslo.

Dialog mellom to utstillingsarenaer

Den mest fruktbare dialogen her oppstår faktisk i møtet mellom galleriet Skulpturi og utstillingsbygningen Den Frie Udstillingsbygning. Begge visningsrommene hviler på samme grunnlag – et kunstnerinitiativ. Den Frie Udstillingdbygning bygger på historien om syv kunstnere som ville skape et eget utstillingssted i 1891. Med et forbilde i den franske Salon des Refusés ville disse kunstnerne skape et alternativ til den sensurerte vårutstillingen på Kunsthall Charlottenborg, og er nå Danmarks eldste kunstnersammenslutning.

Skulpturi består på sin side av ni kunstnere og to kunsthistorikere som møtes jevnlig for å diskutere hva som skal vises i deres galleri. Galleriet åpnet i 2007 og har siden da fungert som et granskningsrom hvor man har undersøkt skulpturen som objekt og begrep. Det har skilt seg fra konservative museers innkjøpspolitikk og andre galleriers kommersielle preferanser og har satset på nye tendenser innen utviklingen av samtidsskulpturen.

Et blindt punkt?

Som tittelen Rundtenom henviser til, går man i denne utstillingen gjennom mange muligheter for samtidsskulpturen, og dette skal speile Skulpturis visjon. Ved utstillingene på Skulpturi legges det ofte vekt på spesifikke tematikker innen samtidsskulpturen, men nettopp dette momentet savner jeg ved denne utstillingen. Den blir for generell. Mange verk fungerer fint hver for seg, men jeg savner en rød tråd som binder de ulike verkene sammen. Jeg savner en klarere kuratorisk stemme som sier noe mer om hvorfor akkurat disse verkene er samlet sammen, og hvorfor de ikke har valgt å inkludere andre kunstnere enn seg selv. Det fremstår derfor som et paradoks at ni kunstnerkuratorer i oppgaven om å kuratere sin egen utstilling med egne verk, ser ut til å ha glemt kuratorrollen.

Utstilte kunstnere er: Anders Bonnesen, Eva Steen Christensen, Veo Friis Jespersen, Heine Kjærgaard Klausen, Jørgen Carlo Larsen, Karin Lorentzen, Tina Maria Nielsen, Rikke Ravn Sørensen og Mikael Thejll.

Rundtenom vises på Den Frie Udstillingsbygning frem til 3. juni.