Fredag 24. mai sparkes den første «gallerinatten» i Oslo i gang. Gallerinetter og -helger er et relativt kjent fenomen i andre europeiske byer med en etablert kunstscene: i Stockholm og Brussel arrangeres det for eksempel i forbindelse med henholdsvis kunstmessene MARKET og Art Brussel. Foruten Oslo Open, når kunstnernes atelierer åpnes for en helg, så har man ikke sett et lignende tiltak i organiserte former. Men nå er det altså her, og initiativet kommer hovedsakelig fra kunstnerdrevne visningssteder på østkanten. Ti aktører har slått seg sammen og står bak den første organiserte gallerinatten og -helgen i Tigerstaden: 0047, 1857, VI,VII, Galleri Maria Veie, Holodeck, Kunsthall Oslo, MELK, NoPlace, Pink Cube og UKS.

Silja Leifsdottir fra Holodeck er en av initiativtakerne, og hun forteller at dette er et resultat av god gammeldags dugnadsånd:

– Alle de ti deltagerne har vært i dialog med hverandre for å se om det var mulig å få til noe sammen. Timingen var god den aktuelle helgen fordi alle hadde en utstilling da, samtidig som det er MA-studentenes avgangsutstilling på Kunstnernes hus, BA-studentenes avgangsutstilling på lørdag, interessante utstillingsåpninger på både Henie Onstad og Oslo kunstforening.

– Alt i alt en helg der mye klaffet, og som gjorde at vi mener det vil være en perfekt helg for å sjekke ut Oslos kunstscene!

Stian Ådlandsvik & Lutz-Rainer Müller, ‘Silk & Sour’

Gå over Grønland
Foruten å åpne for en rekke utstillinger på en og samme kveld, er målet med den første Oslo Gallery Weekend å introdusere det som skjer øst for Akerselva.

– Fokuset er på Grønland, fordi det akkurat nå er her man finner den største variasjonen innen nyere initiativer, både når det gjelder kunstnerdrevne og kommersielle, og nasjonale og internasjonale kunstnere, forteller Leifsdottir.

– Generelt sett er dette et spennende område å besøke akkurat nå, og Grønland var også et av områdene trukket frem i en artikkel i Frieze tidligere i vår, som fortalte om Oslo-scenen.

I andre europeiske synes gallerinetter ofte å være en naturlig konsekvens av såkalte «clusters» – mange gallerier tett plassert i et lite område. Clusters synes imidlertid ikke å få helt fotfeste i Oslo. Leifsdottir påpeker at vi likevel har hatt gallerinetter, de har bare ikke vært organiserte:

– Vi har jo gallerinetter her også, men de skjer helt organisk, og i et relativt lukket miljø.

Det er en kjent sak at gallerier gjerne samkjører sine åpninger, og at enkelte kvelder er det en rekke åpninger som skjer. Så i praksis er det snakk om en form for gallerinatt.

– Med Oslo Gallery Weekend prøver vi å åpne opp kunstscenen mer, samtidig som vi ønsker å spisse en samlet agenda.

Fest og utstilling under konstruksjon
Det er et tettpakket program Oslo Gallery Weekend byr på i løpet av helgen.

– Fredag blir det feststemning, og lørdag og søndag kan man ta med hele familien om man vil ta hele «runden» mellom klokken 12–17, smiler Leifsdottir.

Og det blir ikke bare «konvensjonelle» utstillinger.

– Under Goro Tronsmo og Kine Lillestrøm sitt «long duration»-prosjekt på 0047 kan alt skje og som publikummer kan man forvente å komme til en byggeplass «under construction», plutselig få servert brunsj, eller kanskje bli invitert på overnatting, avslører Leifsdottir.

– Ellers så tror jeg alle fire utstillingene som åpner på fredag, samt 1857 på lørdag kommer til å bli knallgode og jeg gleder meg veldig til disse.

– Utstillingene som allerede står oppe på UKS, Kunsthall Oslo, VI,VII, og NoPlace, er alle utstillinger med høy kvalitet, så publikum vil garantert få gode opplevelser i hele «løypa», lover hun.

Johannes Høie, ‘You’re next’. © Galleri Maria Veie

Foruten en utstilling under konstruksjon og potensielle overraskelser på 0047, så åpner Galleri Maria Veie en stedsspesifikk utstilling med Johannes Høie. Pink Cube viser Battle #14, denne gangen mellom Agnes Nedregard og Moray Hillary. Holodeck vil presentere den skotske kunstneren Kevin Malcom som jobber med fotografi. På MELK finner man også fotobaserte prosjekter når Stian Ådlandsvik og Lutz-Rainer Müller viser sitt seneste samarbeidsprosjekt. NoPlace viser en utstilling med Ayman Azraq, mens 1857 åpner en gruppeutstilling lørdag ettermiddag med David Douard, Aude Pariset, Adele Röder, Camilla Wills. Kunsthall Oslo viser gruppeutstillingen Whileaway, og UKS separatutstilling med Antoine Catala. VI,VII runder av helgen med finnissage for utstillingen Alt du kan bære med blant andre Ida Ekblad og Institutt for Degenerert Kunst.

For mer informasjon om Oslo Gallery Weekend, gå hit.

Det forundrer meg at André Gali, som er en orientert og intellektuelt oppegående person, kan skrive en så forvrengt og feilaktig fremstilling av striden omkring monumentet til Christian Fredrik. I Kunstforum 9/4 koker han det ned til at «To gretne, gamle gubber har fått viljen sin.»  La det være klart med en gang, det er ikke Per-Kristian Foss og Lars Roar Langslet som har fått viljen sin, men Stortingets representantskap, med full ryggdekning i Stortinget, som har bestemt premissene for Christian Fredrik-monumentet.

Det er altså Stortinget som vil ha et monument, og Stortingets vilje i denne sak er basert på demokratiske beslutninger. Stortinget som oppdragsgiver har, via departementets utlysing, fra første stund fremhevet at det skal være en «personifikasjon» av Christian Fredrik, noe de kunstsakkyndige i komiteen valgte å se bort i fra, eller ikke skjønte betydningen av. For den som ikke vet hva personifikasjon betyr, så innebærer det at monumentet må inneha trekk knyttet til personen Christian Fredrik.

Dette aksepterte ikke de tre kunstsakkyndige i komiteen. De aksepterte ikke Stortingets vilje og ønske om et personifisert monument, i statueform, og trakk seg derfor fra samarbeidet i komiteen. Det er greit nok. De hadde tydeligvis ikke skjønt utlysningsteksten og dens begrensninger. Men ikke nok med det. De tre fremstiller det som et faglig og demokratisk overgrep. Det samme gjør nå André Gali. Men det er en gedigen misforståelse.

Når Stortinget vedtar et monument av Christian Fredrik, på gitte premisser, så er det en politisk avgjørelse. Hvis de tre kunstsakkyndige mener at utlysningsteksten burde vært mer åpen og inkludere alle varianter av kunstnere, så er det greit, men da burde de ikke ha påtatt seg jobben. Når de først sier ja, men etterpå velger å forlate komiteen i protest, vil det si at de ikke anerkjenner og respekterer Stortingets demokratiske vedtak, følgelig også vedtakets politisk legitimitet. I utgangspunktet sa de ja til å arbeide kunstfaglig i komiteen. Deres funksjon var å vurdere den kunstneriske gehalten i de innleverte utkastene, ikke å endre premissene for Stortingets vedtak. Det har de verken mandat til, eller den politiske kompetansen for. På det punkt tar både de tre kunstsakkyndige og André Gali fullstendig feil. De er politiske amatører.

Det er noe latterlig ved en slik protest, som skal prøve å tvinge Stortinget til å endre sin oppfatning av monumentets karakter og utforming, med en annen tolkning av utlysnings- teksten. Enhver med litt politisk gangsyn vet jo at en slik endring bare kan gjøres på politisk nivå i Stortinget. Det er slik vårt demokrati fungerer. For å avslutte med en liten vri på Warloe-sitatet: «At det skal bestemmes av forståsegpåere uten politisk kompetanse gir ubehagelige assosiasjoner til land vi ikke liker å sammenligne oss med.»

Titfunti emkhatsini wetfu (The Shadows between us), 2013. Cow hide, resin. Courtesy the artist and Andréhn-Schiptjenko

Mntambo’s signature material is the cowhide. Mntambo focus is on the female body, often using her own, and she creates “empty” yet very corporeal sculptures where the shape of the female body collides with the lumpy and coarse cowhide and disrupt conventional perceptions of attraction and repulsion.

What are you currently working on?
I have been commissioned by Pirelli to create work for the Johannesburg Art fair 2013 so am in the process of conceptualising and creating this new body of work.

What are your main influences when creating a work of art?
My work is centered around an attempt to examine the binaries of animal/human and attraction/repulsion. How these ideas influence our thoughts of our everyday experiences is of most interest to me.

Umfanekiso wesibuko (Mirror Image), 2013. Cow hide, resin. Courtesy the artist and Andréhn-Schiptjenko

My interest in working in cowhide is driven by a desire to understand chemical processes and the influence they can have on organic material. Being confronted by the arguably beautiful female forms I create and the strangely disturbing fact of the material that they are made from, creates an interesting tension when experiencing my work as a viewer. How individuals experience and understand ideas of attraction and repulsion is complex because the boundary between these is sometimes so slight that one can´t always tell which side of it one is on. My interest is in that in-between space that is difficult to clearly point out or articulate.

Can you name an artist/artwork or exhibition that has inspired you?
My inspirations over the years have been Jane Alexander, Louise Bourgeois and Salvador Dali. What´s inspirational about them is the way in which each artist has explored their chosen materials, and how they have articulated an understanding of the animal/human relationship. Each artist plays with ideas of the grotesque and explores the bondaries of attraction and repulsion in an insightful way.

Quiet Acts of Affection XII, 2012. Cow hair on Fabriano paper. Courtesy the artist and Andréhn-Schiptjenko

Can you name a writer or book, fiction or theory that has inspired your works?
My interest has always been in mythology. I find the various myths and legends used as a means of passing on histories of different civilizations intriguing. Mythology of all cultures and civilizations makes reference to the relationship between the animal and human, and my interest lies in all these stories.

Why is art important?
Art is important because it is a universal visual language that allows for communication across many cultural and social boundaries.

Katarina Marthinsen ‘Åndedrag’.

I begge mine arbeider tar jeg utgangspunkt i kroppslighet i materialer, i kontrast mot tekniske fremstillinger av kropp. Tredimensjonal geometrisk struktur og grafisk fremstilling av rytme kan assosieres til kroppens puls og nervebanenes oppbygging. Arbeidene Puls og Åndedrag er skulpturelle objekter, det ene utarbeidet med ull og mekanisk bevegelse, det andre med stein.
(Katarina Marthinsen)

Simen Engen Larsen, ‘Forging as opposed to forgetting’, skulptur i betong, monter i glass og malt treverk, 40 x 95 x 114 cm

Forging as opposed to forgetting 

- våre tilgjorte minner og våre identiteter. Minner har noe foranderlig ved seg som det deler med fremtiden.

Denne serien av kollasj, tegning og skulpturer tar opp i seg temaer om hvordan vi lever i samtiden- personlig og i en større sammenheng som deltagere av lange vedvarende strømninger.
(Simen Engen Larsen)

Lena Katrine og Heidi-Anett, ‘Homaging’.

Lena Katrine & Heidi-Anett / Heidi-Anett & Lena Katrine er en kunstnerduo som har arbeidet sammen siden 2009.

I sine arbeider undersøker de hvordan arrangere sine kropper til skulpturelle former via iscenesatte fotografi.

Installasjonsfoto: Cita og Akane Moryama. Foto: Bo Johannsen. ©Another Space

Textile Spaces er den tredje utstillingen i rekken av tematiske utstillinger på Another Space som blander arkitektur og formgivende kunst. Another Space er et prosjektrom for kunst og arkitektur. Kvinnene bak prosjektet er kurator Marte Danielsen Jølbo og arkitekt Nicola Louise Markhus. Another Space er tenkt som et kombinert galleri, prosjektrom og kontor – og et møtested for utforskning av romlighet, samarbeid og diskusjon. Som non-profit utstillingssted, ønsker de to initiativtagerne å legge til rette for eksperimenter, research og refleksjoner omkring kunst og arkitektur i et bredt filosofisk, teoretisk, historisk og sosialt perspektiv. Deres tilnærming til kuratering er basert på romlighet, materialitet, sanselighet, fantasi og håndverk.

En mur av tyll
Et av de mest spennende verkene på utstillingen var Akane Moriyamas (f. 1983) Blue Bricks. Moriyama er tekstildesigner, men har studert både arkitektur og kunst også, noe verkene hennes bærer tydelig preg av. Hennes tilnærming til tekstilkunst er å gi arkitekturen en ekstra dimensjon ved hjelp av tekstil, på en måte som er både funksjonell og estetisk. Verkene hennes interagerer dermed alltid med rommet de opptrer i.

Akane Moriyama, ‘Blue Bricks’, detalj. Foto: Bo Johannsen ©Another Space

Da undertegnede ankom Tekstile Spaces i Another Space’s rå fabrikklokale, var rommet badet i sol. Moriyamas Blue Bricks var en iøynefallende, tykk gardinlignende «mur»  av lyseblå tyll. I samspill med det rå fabrikklokalet fungerte verket som en dialog mellom hardt og mykt. Dessverre hadde verket fått en litt underdanig plassering i et hjørne, jeg ville ha ønsket å se installasjonen midt i rommet. Slik hadde den kommet bedre til sin rett. I grunnen var det nok litt i underkant med bare ett lite rom til å utfolde fem verker i.

Else Leirvik, detajl. Foto: Bo Johannsen ©Another Space

Sensuelle mellomrom
I løpet av det siste århundret har tekstilkunsten utviklet seg fra å være tidsfordriv for kvinner til å bli akseptert som «ekte» kunst på linje med andre kunstformer. Gamle håndverksteknikker og tradisjoner har alltid blitt brukt til å skape nye fortellinger av visuelle uttrykk, men de utstillende kunstnerne på Textile Spaces tar med sine verker håndverket til ett nytt nivå. Ved å kombinere tekstil med stål, tre og plast, fremhever de rommets flytende og dynamiske potensial og viser hvordan anvendelsen av tekstil åpner for en ny måte å tenke rom.

Den norske kunstneren Else Leirviks (f. 1972) verk, som består av et langt stoffdraperi lagt i folder leder for eksempel tankene hen til filosofiens verden: En fold er kjennetegnet ved å være både et indre og et ytre; det indre er dekket til, men vi vet at det er der. Leirviks bevisste aksentuering av mellomrommet mellom det ytre og det indre aktualiserer tekstilets kompleksitet i kombinasjon med rommet som det inngår i.

Strikkekunst møter the bionic man
Et annet interessant verk var Strange Metabolisms, som er skapt i et samarbeid mellom strikkedesigner og ekstern lektor på University of Brighton, Toni Hicks, og CITA (Center for IT & Arkitektur).  Verket består av en skjør installasjon av syntetiske fibre, ull, stål og tre, og er et forsøk på å implementere naturlige materialers egenskaper samt tekstillogikk i en arkitektonisk og digital tankegang.

Med navnet i mente og ved første øyekast minner verket om en simulasjon av et muskulært senespeil, et systemisk virvar av forskjellige materialer og teksturer. Men ved nærmere undersøkelse forstår man at Strange Metabolisms handler om the bionic man; det undersøker forholdet mellom mennesket og dets omgivelser. En interaksjon som best kan beskrives som flytende og i konstant bevegelse idet vi forlater ideen om en stabil, fysisk verden. CITAs egen definisjon av verket er en forestilling om arkitektur som blir skapt utfra dens egne vaner og reaksjonsmønstre, for å skape rom som lever og ånder sammen med oss.

Installasjonsfoto: Aurora Passero, Else Leirvik, Tove Storch. Foto: Bo Johannsen ©Another Space

Textile Spaces er en subtil utstilling som krever en viss innlevelsesevne hos beskueren. Men hvis du er interessert i å besøke et galleri som prøver å sette visuell kunst i en ambisiøs, tverrfaglig og intellektuell kontekst, er Textile Spaces et godt sted å starte.

Textile Spaces vises til 25. mai 2013 og kan ses på Another Space.

Bjarne Bare

Hvert år deler Risør kommune ut et prosjektstipend. Stipendet ble delt ut i helgen, og i år var det fotograf og gallerist Bjarne Bare (f. 1985) som mottok stipendet. Bare jobber primært med fotografi, og i sine fotografier er det ofte overgangen mellom det private og det offentlige som er gjenstand for utforskning.

Denne våren fullfører Bare studier ved Kunstakademiet i Oslo, men allerede før han tok fatt på studiene, var både utstillingslisten og cv’en lang. Bare har deltatt i utstillinger i blant annet Frankrike, London, Buenos Aires, og i 2008 var han den yngste kunstneren på Statens kunstutstilling, Høstutstillingen.

Når Bare ikke er kunstner, er han gallerist. I 2009 etablerte han MELK galleri sammen med Behzad Farazollahi i Københavngata i Oslo. Galleriet markerte seg raskt som et friskt alternativ til Fotogalleriet, og ambisjonen til galleriet er å vise unge, skandinaviske fotografer og fremme disse utover i Europa. Ved siden av utstillinger i galleriet, kuraterer MELK også utstillinger andre steder, under fanen «MILKSHAKES». I 2011 ble lokalene i Københavngata for små og MELK holder nå til i Borggata.

Målet med stipendet fra Risør kommune er at det skal gi kunstnere en mulighet til å fordype seg i et prosjekt. Risør kommunes prosjektstipend tildeles kunstnere som har sterk forankring i Risør og skal bruke Risør som bakgrunn for sin stipendperiode. Bjarne Bare er født i Polen, men vokst opp i Risør.

Eirik Dørsdal og Bjarne Bare. Foto: Risør kommune

Stipendet deles ut etter søknad og i for 2013 er stipendet på kr. 30 000,- Stipendet kan søkes av skapende kunstnere innen visuell kunst, musikk og litteratur. Prosjektstipendet skal tildeles kunstnere som har sin kunstneriske aktivitet i Risør kommune.

Stipendkomiteen for 2013-2015 består av billedkunstner Sigurd Lindstrøm, kunsthåndverker Bibiche Mourier og kultursjef Jorunn Bøe.

Samtidig med prosjektstipendet, ble også Risør kommunes kunstnerstipend på kr. 200 000,- delt ut. Det var musiker Eirik Dørsdal mottok dette.

At the base of all of Catalas projects is an exploration of the triadic relationship between language, image and object. In the exhibition, one will find large scale holograms, motorized images, levitating sculptures and a print installation.

The exhibition is curated by Linus Elmes, and on view until June 23^rd 2013.

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Antoine Catala, ‘Image Families’, installation view. Photo: Vegard Kleven

Cindy Sherman, ‘Untitled #188 (1989)’. Gjengitt med tillatelse fra kunsteren og Metro Pictures.

Jeg har aldri i mitt liv opplevd et menneske som er så ydmykt, for ikke å si intetsigende, som Cindy Sherman. Dette mener jeg ikke ironisk, heller ikke nedsettende. På pressekonferansen på Astrup Fearnley Museet i anledning utstillingen hennes Untitled Horrors (4. mai–22. sept.) forklarte hun sin monumentale selviscenesettelse forsiktig smilende med at hun allerede som barn likte å kle seg ut. Hvordan er det mulig at personen bak et groteskt og karnevalesk univers av «selvportretter» i virkeligheten er så blek, at man kan spørre seg om denne personen i det hele tatt eksisterer?

Det er en logisk sammenheng mellom fraværet av et stort jeg og verkene hennes, som tilsynelatende bare handler om dette jeget. Den geniale iscenesettelsen som Sherman har holdt på med i snart 40 år er jo i grunnen ikke en selviscenesettelse, men en iscenesettelse uten et selv. Poenget med hennes prosjekt er nettopp Nietzsches utsagn om at det finnes en gjerning, men ingen gjerningsmann; en maskerade, men ingen som står bak. «Ingen» er en overdrivelse. Det finnes en grå antydning av et selv som står bak: skyggen av en kvinne som ga verdens minst betydningsfulle pressekonferanse den 2. mai 2013.

Dukker i stedet for kropp
Sherman er motsetningen av en annen kvinnelig kunstner fra samme generasjon, som nettopp har besøkt Tjuvholmen: Marina Abramović. Også hun var til stede in persona og hun utstilte likeledes fotografier. Men i Abramović’ tilfelle var det fotoene som var uinteressante, kun reklame-kitsch. Abramović selv i kjøtt og blod var derimot en eksplosjon av overskudd, kraft og performativ energi.

Performativ i kroppslig og mellommenneskelig forstand er Sherman nettopp ikke. Kroppens aura, kunsten å håndtere interaktiviteten som oppstår når to eller flere mennesker møtes, er ikke hennes tema. Hun skjuler seg i atelieret sitt og produserer bilder. I så måte er det egentlig logisk og konsekvent at hun på et tidspunkt gikk over til å bruke dukker i fotografiene sine, i stedet for sin egen kropp.

Shermans bilde som teaterstykke
La oss se på et av dukke-verkene hennes som er en del av utstillingen i Oslo: Untitled # 188 (fra 1989). En kvinneskikkelse ligger på en søppelhaug. Det er en oppblåsbar dukke med lyst hår, oppsperrede blå øyne, leppestift og spor kanskje av voldsom klining. Kvinnen ligger på ryggen og ser på betrakteren, opp ned. Hun er bundet fast med stålbånd på jernskinner. Søppelet er festerekvisitter: fjær, glass, plastikkskjeer, karnevals-leker, på noen av gjenstandene ser man deler av det amerikanske flagget.

Ved første øyekast tolker man automatisk bildet som et oppgjør med kvinnens situasjon i det kapitalistiske samfunnet. Kvinnen er et konsumobjekt som brukes og kastes på søppelhaugen etterpå. Men noe skurrer. Det faktum at dette er en dukke, gjør det komplisert. Dukken uttrykker muligens det grunnleggende budskapet om at kvinnen ikke er et egenrådig subjekt, men derimot en vare, et bruksobjekt. Men dukken, i seg selv en vareartikkel, ligger oppå andre konsumobjekter, plast på plast. Og dermed forsvinner problemstillingen som man skulle tro bildet handler om. For hele dramatikken i å være et bruksobjekt beror på at man i virkeligheten ikke er et bruksobjekt. For en dukke er det ikke problematisk å ligge på en søppelhaug, problematisk blir det når man ligger der som menneske.

Jeg var nettopp i São Paulo der dette var tilfellet. I et teaterstykke som foregikk på gaten var det en kvinnelig aktør som spilte en utstillingsdukke. Mot slutten av forestillingen så vi følgende scene: scenografien fra hele forestillingen var kastet i en søppelcontainer, og midt i det hele lå den kvinnelige aktøren. Akkurat som på Shermans fotografi lå hun på ryggen og så på oss tilskuere, opp ned. Scenen var gripende. Årsaken var den voldsomme kontrasten: en menneskelig, sårbar og skrøpelig kropp som ligger i det harde, uorganiske metall- og plastsøppelet. Det brutale var at kvinnen virkelig lå i søppelet. Dette var en høyst levende metafor.

Teatro da Vertigem, Bom Retiro 958 metros. Foto: Avener Prado/Folhapress, COTIDIANO

Fravær av smerte
I utstillingskatalogen skriver den tyske forfatteren Sibylle Berg om Untitled # 188; hun trekker paralleller til en historie om en kvinne i Dhaka, byen med den dårligste levestandarden i verden. Ei jente i utkanten av slummen, hvis høydepunkt i livet er at hun får jobb som steinhogger til 3 dollar per uke. Som får fire barn med en mann som slår henne hver dag. Som da hun har blitt stygg allerede i tyve-årsalderen av alt for mye elendighet, får beskjed av mannen om å «dra til helvete». Han har fått seg en ny slave, en yngre kvinne.

Forbindelsen til Untitled # 188 er tydelig: Forfatteren forteller om en kvinne som kastes på søppelhaugen og nå ligger der, misbrukt og ødelagt. I virkeligheten er Shermans bilde og Bergs historie diametrale motsetninger. Bildet handler om fravær av smerte. Historien handler bare om smerte. Eller, den handler om det som bildet ville handlet om hvis det hadde representert virkelige mennesker, og ikke zombier i et postmoderne univers uten følelser.

Postmoderne engel
Karl Ove Knausgård, som likedan har et interessant bidrag i katalogen, skriver om Untitled Filmstills (fra 1979), et av Shermans tidligste verk: «Filmen spiller virkeligheten, Shermans bilder spiller spillet av virkeligheten, og er dermed en tredjegrads representasjon av den.» Man kan si noe lignende om Untitled # 188.  Dette er ikke bare et bilde på virkeligheten, der kvinner blir et konsumobjekt. Dette er et bilde av bildet av kvinner som konsumobjekt. Her er ingen dramatikk. At kvinnen er et objekt, er en selvfølge som ikke kan problematiseres, fordi den instansen som kunne problematisere dette – sjelen, selvet eller det autentiske jeget – er fraværende. Med denne erkjennelsen blir hele tragedien synlig, men ikke bare i det materialistiske samfunnet.

Best blir den synlig i den postmoderne livsforståelsen, som Sherman har blitt en representant for. Gledesbudskapet i denne livsforståelsen kommer frem når man snur Untitled # 188 på hodet (prøv, kjære leser, jeg lover en fantastisk trip!). Da ligger dukken ikke lenger på ryggen, i stedet flyr hun i en himmel av konsumartikler. Hun er ikke lenger et postmoderne offer, men en postmoderne engel, som med oppreist og stolt hode svever gjennom himmelen.

Jeg skal ikke ødelegge denne lykken, den har sin egen sjarme. Men den er kun en partyrus, ikke mer og ikke mindre. Sannheten er at man i den postmoderne livsforståelsen, der man ikke trodde at det fantes et ekte jeg, blir ute av stand til å ytre en kritikk av det inautentiske samfunnet. For fra hvilken posisjon skal man kritisere det? Og det finnes heller ingen mulighet for ekte lykke. For hvem skal oppleve den, når den som kan oppleve den ikke finnes? (Trippen er forbi, kjære leser, legg bildet riktig vei!).

Kroppen, en illusjon
Men Shermans verk er mer enn bare et uttrykk for en svunnen postmoderne tid. Etter at jeg i 12 timer har sett på Untitled # 188 oppdager jeg noe nytt. Mellom beina til dukken ligger det en annen menneskelig skikkelse, man ser hår og noe som ligner på en fot, antageligvis av en mann. Det kan se ut som om han slikker henne. I den umiddelbare tolkningen, der kvinnen er et offer, er dette kanskje gjerningsmannen. Eller, for å uttrykke det postmoderne, gjerningsinstansen. I en annen tolkning kunne denne personen kanskje være realitetsinstansen. Ikke en mann som slikker damen, men en mann som fortviler over at damen han elsker og derfor vil slikke, slett ikke finnes. For kroppsholdningen til denne skikkelsen er ikke bare gjerningsmannens, voldtektsmannens kroppsholdning, men den til et menneske som gruer seg. Antydningen av en kropp, som fortviler i en verden som oppfatter kroppen som illusjon. Skikkelsen ligner i mindre grad på en dukke. Kanskje den virkelig er et menneske?

Dette er første steg mot det levende i Shermans virtuelle maskespill. Om jeg selv med min kropp hadde sittet i søppelhaugen i Untitled # 188, ville jeg ikke sittet og hamret virtuelle fortolkninger inn i min MacBook Air. Jeg ville grått tårer av salt og vann, uten ord, Untitled.

Ulla Schildt, ‘In Paranthesis’, 2013.

Utstillingen Forsvinninger som nå vises i Kristiansand Kunsthall tematiserer fravær av nærvær. Gruppeutstillingen omfatter verk av norske, finske, syd-amerikanske og irske kunstnere. I alle arbeidene er det noe som mangler, noe som har sluttet å eksistere, eller noe som har gått over til en annen form. Temaet presenteres i ulike kunstneriske sjangre som foto, installasjon, video, skulptur, og til og med gjennom sitt konkrete fravær.

Moderne vanitasmotiv
Lotte Konow Lunds (f. 1967) skulptur It Takes A Believer to See the Glory (2011) møter oss i første sal. Her formidler rekken av aluminiumsrør i ulike lengder og størrelser en følelse av noe som forsvinner eller forvitrer. Spillet mellom de positive formene som gradvis overtas av det negative tomrommet kommuniserer følelsen av forsvinning og tap. Skulpturen kan og minne om orgelpiper eller lysstrålene i tradisjonelle religiøse tablåer, og satt inn i Kunsthallens lyse, monumentale rom gis motivet slik en ekstra dybde.

Referanser til kunsthistoriske sjangre kan man ane også i Katharina Barbosa Blad (f. 1962). Hun viser verkene Black Album og Ghost Sonata, som begge kan sees som moderne vanitasmotiver.  Black Album (2010) viser svarte sider fra et bryllupsalbum der bildene er revet ut, de eneste ledetrådene til levd liv er rester av lim og små nitidige håndskrevne tekster til stedene og menneskene som ikke finnes mer. Sporene av mennesker, her i form av limrester og håndskrevne bokstaver, gjør dette til et rørende og sart verk. Tanker om tapt kjærlighet og forgjengelighet er nærliggende.

Katharina Barbosa, B’lack Album’, 2010.

Et annet eksempel på at tomhet som retorisk grep fungerer godt i Barbosas kunstnerskap, er hennes andre verk Ghost Sonata (2013). Fotoserien viser motiver fra borgerlige hjem der stillheten og fravær av liv runger gjennom tomme rom og møbler som ingen sitter i.

Stillheten etterpå
Tomme rom, bygninger og fravær av mennesker dominerer også Yamile Calderons (f. 1974) verk. Domestic at Large (2012) er en digital billedfortelling som gjennom kombinasjonen tekst og stills viser kitschy, overdådige villaanlegg som tidligere tilhørte den colombianske mafiaen. Fotografiene viser narkobaronenes forlatte rom, bygninger i forfall og fravær av mennesker, der detaljene dveler ved tomheten og forgjengeligheten som blir igjen når symboler ikke lenger har noen funksjon. Videoen har flere gode motiver som gir rom for ettertanke, men blir for lang og repetitiv (30 min.) til at nerven i historien bevares.

Da er Calderons Chromatic Territories (2013) langt mer vellykket: bildene fra den kinesiske undergrunnen er både mer visuelt interessante med sine monokrome, stilrene former, og verket er mer fokusert som fortelling (2.51 min.). Dessverre hemmer det opplevelsen at veggen mellom Chromatic Territories og videoen i naborommet, In Parenthesis, ikke er lydtett, og den poengterende kneppe-lyden som understreker bildene i Chromatic Territories skjemmes av durelyden fra In Parenthesis. Dette forstyrrer opplevelsen av verkene.

Yamilla Calderon, ‘Chromatic Territories’, 2013.

Ulla Schildts (f. 1971) In Parenthesis (2013) på sin side viser en tom utstillingskasse med blafrende plast som igjen tematiserer en type scene, hvor ingen ser den, ingen lever på den, og dermed er det ingen som gir den mening.

Forsvunnede referanser
De ulike verkene i utstillingen fremstiller fravær på ulike måter, men det mangler også et verk i utstillingen. Det konseptuelle verket Har dere sett oss? av Olga Robayo glimrer med sitt fravær. Verket skulle vise foto av syd-amerikanske savnede, men erstattes her av en tung og unødvendig abstrakt tekst av Hans Petter Blad som gir oss få ledetråder til hvorfor verket ikke er en del av utstillinga, og hva det eventuelt hadde kunnet tilført dersom det hadde vært der. En tom vegg hadde vært langt mer effektfullt som visuelt grep.

Det er altså liten tvil om at det er variasjoner av tomhet og stillhet som presentes i utstillingen. Som betrakter savner jeg likevel flere referanser til noe mer i verkene, det hadde vært nyttig med verkstitler og kunstnernavn på veggene, og kanskje korte forklarende tekster i en mindre hand-out som kunne gi verkene større kontekstuell dybde mens man opplever dem (for eksempel de forklarende «Tilblivelseshistoriene» i katalogen). Katalogen som hører til utstillingen er produsert i et upraktisk format som gjør den lite håndterlig mens man står og går, og er ikke gratis.

David Farrell, ‘Innocent Landscapes, Colgagh’,1999.

Det er for eksempel umiddelbart vanskelig å forstå hvorfor David Farrells (f. 1961) Innocent Landscapes (2000) er interessante her, uten opplysningen om at stedene viser til gravstedene til ni mennesker drept av IRA i 1970- og 1980 årene – først med denne informasjonen får disse landskapene reell tyngde. Det samme kan sies om Katharina Barbosa Blads video En Nombre del Amor (2013), som ikke helt når frem med sitt budskap i denne sammenhengen uten at ideen bak videoen tydeliggjøres.

Verkene henger veldig alene i Kunsthallens store saler, og resultatet er at de på en måte blir offer for den samme forsvinningen de selv refererer til.

Litteraturens seier
Et av utstillingens uttalte mål er å «gjenopprette den tapte dialogen mellom billedkunsten og litteraturen», noe en svært fyldig og velskrevet katalog har til hensikt å bidra til. Her er det nyskrevne tekster av Liv Køltzov, Ole Robert Sunde, Marit Tusvik, Nils Christian Moe-Repstad, Hans Petter Blad og Pål Gitmark Eriksen, samt gjendiktninger av Pier Paolo Pasolini og Alix Cleo Raubaud. Problemet er at disse tekstene i større grad referer til et eget tekstunivers, enn til det universet som presenteres i utstillingen. Dette skyldes kanskje at utstillingen er kuratert av nettopp en forfatter. Mer energi burde nok ha vært brukt på å lage en god flyt i selve det visuelle materialet, i en god ledsagende verksliste (den skjemmes av skrivefeil og feilnummerering), og kortere akkompagnerende tekster. Da ville muligens den visuelle delen av kunstutstillingen fungert bedre.

Katalogen fungerer utmerket som litteratur som kan leses i ro og mak hjemme, men utstillingen ville nytt godt av flere gjennomtenkte litterære pekere i selve rommet. Uten disse pekerne eller forløsende grepene, blir resultatet at verkenes mening, om enn ikke forsvinner, så i hvert fall kommuniseres dårligere, og at den tiltenkte dialogen mellom billedkunst og litteratur oppleves som en litterær monolog.

Phillip Zach, ‘Hospital Postures’, Johan Berggren Gallery ©Johan Berggren Gallery

Det er en menneskelig drift å lese inn ansikter og gestalter i møte med tilfeldige og amorfe former. I møtet med Phillips Zachs (f. 1984) utstilling Hospital Postures på Johan Berggren Gallery i Malmø gis denne driften fritt spillerom. Utstillingen består av relieffer med abstrakte, avrundede former, med kinesiske motiv  varierende grad av forvrenging på den ujevne overflaten. Landskapstegninger, borgerlige scener av sittende herrer i salongen, men også avbildninger av taihusteiner. Taihusteiner var steiner med merkelige former som var populære samlerobjekter under Ming-dynastiet i Kina.

Relieffene er laget i polyuretan, et fleksibelt syntetisk materiale som brukes til alt fra klesindustri til bygningsmateriale og produksjon av kjøretøy. Zach har helt polyuretan over papir, og deretter kjørt kunstverkene gjennom en sofistikert digitalprinter som klarer å trykke bilder på den ujevne overflaten. Ved behov kompletterer Zach trykket for hånd med lakk. Resultatet er både overfladisk og egenartet.

Mikke Mus og Ninja Turtle
Det ligger definitivt noe pop-kunst i arbeidene, de er visuelle og innbydende. Ingen av dem er mer enn en knapp meter i høyde og bredde, med lubne og amorfe former som minner om en løs deig som har fått heve i ovnen. Enkelte av verkene er holdt i sepia-toner, mens de mer slagkraftige verkene er i lyse Hello Kitty-pastellfarger og minner om cookies eller skumgummikarameller. Det er så man får lyst til å gripe tak i dem og ta et jafs, så innbydende er de.

Samtidig innbiller jeg meg hvordan deigformene antar former som ansikter som skjærer grimaser, som for eksempel Postponed in the Face (2013). De fremstår som groteske og karikerte, men samtidig komiske. Et annet verk, Bamboo in the Shadow of a Gargantuan Basalt Splooge får svarte Mikke Mus-ører og et Ninja Turtle-ansikt.

Phillip Zach, ‘Bamboo in the Shadow of a Gargantuan Basalt Splooge’, 2013. ©Johan Berggren Gallery

Kinesisk bakgrunn
Men ifølge presseteksten er det ikke tegnefilmfigurer som ligger til grunn for Zachs verk. Overraskende nok ledes man derimot inn i et kunstsosiologisk resonnement om kunstens plass i samfunnet, med utgangspunkt i Ming-dynastiets Kina (1368–1644).

Ming-dynastiets første keiser, forklarer Zach i et e-post-intervju, avskaffet all den keiserlige støtten til maleri og kalligrafi. Dette førte til store omveltninger i kunsten. Under det tidligere dynastiet var hoffkunsten kjennetegnet av et møysommelig håndverk, hvor kvaliteten på arbeidet ble målt ut fra teknisk perfeksjon. Da hoffets innflytelse på kunsten opphørte var det i stedet rike kjøpmenn og lavadelen som overtok rollen som kunstens beskyttere. Det viktige for de nye kunstsamlerne var å signalisere en forfinethet og sosial status gjennom å gi uttrykk for sin individuelle smak.

Til og med kunstneridealet forandret seg, fra profesjonell håndverker til amatør som utvikler en personlig estetikk. Innen den kinesiske kunsten oppsto det i løpet av kort tid et stort mangfold av kunstneriske uttrykk. Og en av disse var skildringen av en viss form for kunst: Taihu-steiner, eller naturlig forekommende steiner med bestemte egenskaper, for eksempel en særegen form eller en klirrende lyd. I Ming-dynastiets kunst representerte disse steinene, med sine uvanlige former, det unike og individualiteten til både kunstnere og samlere. Taihu-steinene forekommer som motiv i flere av verkene til Zach, for eksempel i Self-Invention (Hospital Postures) (2013), og Friends with Benefits, Engaged in Conversation (2013). Man kan også trekke noen paralleller mellom steinene og Zachs valg av polyuretan med sine tilfeldige og amorfe former.

Phillip Zach, ‘Hospital Postures’, Johan Berggren Gallery ©Johan Berggren Gallery

Form eller innhold
I hvilken utstrekning har så dette noe å gjøre med dagens kunstklima? spør kunstnerkollegaen Amy Zingfogli i presseteksten. Og med utstillingen til Phillip Zach? Jeg har problemer med å se hvordan arbeidene i Hospital Postures besvarer dette spørsmålet.

Visst er det bra at kunstnere vil analysere hvilken funksjon deres kunst har i samfunnet. Ettersom samlere kjøper kunst for å fremheve sin personlige smak og sosial status, så har kunsten fremdeles en funskjon som en foreviger av fenomenet klasse og finkultur. Og det er vel og bra at en kunstner tematiserer disse spørsmålene. Det tyder på en vilje til å stille spørsmål uten å falle for sjokkverdi og sensasjonalisme for å vekke oppmerksomhet.

Samtidig, medgir Phillip Zach, er kunst ikke vitenskap, og den kunstner som stiller sosiologiske spørsmål må gjøre  det med de verktøy som er tilgjengelige, og ikke gjennom å «klistra en avhandling på väggen», som han uttrykker deg. Det er et vanskelig foretak for en kunstner å skape kunstverk som tematiserer samlerkulturens besettelse av unike ting, samtidig som kunstneren selv forsøker å erobre en plass i det samme kunstfeltet som han kritiserer og evaluerer. Men Zach besvarer ikke denne selvkritiske innvendingen, heller ikke i utstillingen.

Verkene er estetisk innbydende, de egner seg godt for å samles på. Samtidig risikerer Zachs kunstverk å forbli kun vakre innredningsobjekter, men ikke så mye mer. Som kunstverk bekrefter de snarere samlerinstinktet enn å utfordre det. Den sosiologiske diskusjonen, om hvordan kunsten og kunstneridentiteten står i interaksjon med samfunnet, føres utelukkende gjennom de trykte bildene på relieffenes overflate. Motivene, det vil si taihu-steinene og fragmentene av kinesiske malerier, forblir kryptiske for betrakteren. Det dominerende inntrykket man sitter igjen med er en oppfatning av utstillingen som en samling overfladiske, dog innbydende kunstverk vel anpasset videre salg.

Phillip Zach Hospital Postures vises til og med 11. mai på Johan Berggren Gallery i Malmø.

Eija-Lisa Ahtila, ‘The Annunciation’, (‘Marian ilmestys’), 2010. 3-kanals projeksjonsinstallasjon, 28.20 min. © Marian Goodman Gallery, New York and Paris, og Crystal Eye, Kristallisilmä Oy. Foto: Finnish National Gallery / Central Art Archives / Pirje Mykkänen

Først som sist må det erkjennes: Eija-Liisa Ahtilas verk The House (Talo, 2002) hører til de kunstverkene som har berørt meg dypt. I en trekanals film skildres hovedpersonen Elisas indre og ytre virkeligheter. Grepet er tvers igjennom poetisk, med utgangspunkt i intervjuer med kvinner som har gjennomgått en psykose. Filmen bidro til en berikelse av mennesket, og skildret gjennom de mulighetene som flerskjermsteknikken innebar ved begynnelsen av årtusenet, utviste den en særegen fragmentering av både rom og tid.

Når Kiasma nå presenterer det som Moderna Museets direktør Daniel Birnbaum i sin innledning i katalogen betegner som «ett av våra mest tongivande och erkända konstnärer av i dag» er det med stor forventning jeg både gjenforenes med mange kjente verk, og oppdager nye favoritter. Utstillingens verk gir innblikk i korte berettelser fra tidlig 1990-tall, presenterer senere års store produksjoner som Where is Where? (Missä on missä?, 2008), og inneholder skulpturer og tegninger som viser frem en mindre kjent side ved Ahtilas kunstnerskap.

Parallel Worlds plasserer Eilja-Liisa Ahtilas kunstneriske produksjon i en biopolitisk og posthumanistisk kontekst. Utstillingens tittel henviser til de samtidige eksistenser som planeten (vår? -ja) er bebodd av. I verket The Annunciation (Marian ilmestys, 2010) lærer vi for eksempel at svarttroster kan se ultraviolett i fargespekteret. Eksempelet representerer en måte å oppfatte på som mennesket aldri helt kan forstå, med utgangspunkt i Jakob von Uexkülls (1864–1944) teorier som har hatt en stor innvirkning på Ahtilas tenkemåte.

Verk i flere medier
Horisontal (2011) er utstillingens nyeste verk. Det er en videoinstallasjon i seks kanaler, med stående bilder projisert på rad. Til sammen avbilder de portrettet av en levende gran som må vises liggende, siden verket ikke ville fått plass stående. Verket handler om umuligheten i å avbilde et høyt tre. Bildeformatene, som er skapt etter menneskets mål, viser seg raskt som utilstrekkelige. En vidvinkellinse ville forvrengt bildet og dermed treet, mens en avbildning på avstand for å få med hele treet ville resultert i et landskapsbilde hvor treet er kun et element. Dermed portretteres granen i flere bilder, filmet med hjelp av en sakselift. Det svaiende treets langsomme bevegelser, usynkronisert i bildene, bidrar til en følelse av at man betrakter et levende vesen og et majestetisk nærvær.

Eija-Lisa Ahtila, ‘Horizontal’ (‘Vaakasuora’), 2011. 6 min. 6-kanals projeksjonsinstallasjon. © Marian Goodman Gallery, New York and Paris, og Crystal Eye, Kristallisilmä Oy. Foto: Finnish National Gallery / Central Art Archives / Pirje Mykkänen.

Tegningene i Antropomorphic Exercises On Film (2011) gir i all sin enkelhet bevis på Ahtilas spesielle sensibilitet når det kommer til alt levende. Tegningene utgjør et fint kompliment til Horisontal men også til øvrige verk gjennom å utdype bildet av kunstnerens tilnærming til naturen. The House Sculptures (2004) som kom til etter The House tar på sin side i bruk huset som metafor for menneskets psyke i blant annet drømmer.

Blant de mindre og mer lavmælte verkene er The Hour of Prayer (Rukoushetki, 2005) som handler om en hunds bortgang. Berettelsen beveger seg fra New York til Finland og avsluttes i Benin. Den stiller spørsmål ved hvem og hva som er verdt å sørge over, og tegner slik et varsomt bilde av en sorg som gjør at omgivelsene kjennes anonyme.

Ytterligere et nytt verk som kan sees for første gang i Finland er Companions (Kaverukset, 2011). Verket handler om to gutters vennskap, og det ble opprinnelig produsert for en vandreutstilling til byer og skoler i Frankrike og Vest-Afrika.

Dessverre presenteres verket i et slitent hjørne av museet, på tre flatskjermer uten lydintegritet; verket overdøves av musikken og dialogen i Where is Where? som vises i rommet ved siden av. Companions reduseres dermed til et blindpunkt i den ellers så velgjorte utstillingen. Saken blir ikke bedre av at veggteksten forteller at filmen er rettet mot barn. Min mistanke er nemlig at barn ofte skjønner mer enn voksne aner, for å parafrasere Eija-Liisa Ahtilas fremstilling av alle levende vesener.

Eija-Lisa Ahtila, ‘Companions’, (‘Kaverukset’), 2011. 3-kanals monitor, 4:10 min. © Marian Goodman Gallery, New York and Paris, og Crystal Eye, Kristallisilmä Oy. Foto: Finnish National Gallery / Central Art Archives / Petri Virtanen

Fundamentale spørsmål
Utstillingens katalog bidrar til ytterligere innsikt i kunstnerskapet gjennom et intervju og en rekke essayer som byr på ulike tilnærminger til Ahtilas kunstnerskap. En psykoanalytisk granskning står i sentrum i Leevi Haapalas essay, hvor Lacans teorier utgjør tolkningsgrunnlag for Ahtilas verk. Cary Wolfe skriver om posthumanismens kobling til Ahtilas verdensbilde. Filmteoretikeren Alison Butler står før en analyse av hva Ahtilas verk innebærer for filmatisk historiefortelling. Essayenes innfallsvinkler kompletterer hverandre godt og står for stemmer fra vidt ulike fagfelt. Sammen med Lena Esslings intervju lykkes de i å tegne et portrett av Ahtila og plassere hennes verk i flere kontekster. Det hele holder et høyt nivå. Den påkostede katalogen er rikelig illustrert og har til og med et hologram av en ravn på coveret, et merkelig levende bilde det også.

Kiasma byr på artist talk med filmvisning, samt en lengre ettermiddag blant verkene hvor publikum får anledning til å diskutere med skuespillere som har medvirket i filmene. Man håper flere lignende tilfeller dukker opp senere. Kunstverkenes natur oppfordrer nemlig til en fordypet refleksjon hvor tradisjonelle visninger og workshops ikke nødvendigvis er adekvate. Og katalogen, med essayer på et avansert nivå og prisen på 49 euro, er ikke derved tilgjengelig for alle. Materialet på Kiasmas nettside, med blant annet lenker til et annet intervju, bøter likevel noe på dette.

Eija-Lisa Ahtila, ‘Where is Where?’ (‘Missä on missä?’), 2008. Videoinstallasjon. Kiasma Collections. Foto:
Finnish National Gallery / Central Art Archives / Pirje Mykkänen

Eija-Liisa Ahtilas verk i så høy grad allmennmenneskelige og filosofiske at de ikke på noen måte henvender seg utelukkende til et profesjonelt publikum. Dette er noe Kiasma kunne tenke mer på. Om jeg skulle bestemme skulle Ahtilas verk inngå i allmennutdannelsen på samme måte som Europas elver og fotosyntesen. De tar for seg verdensbilder på et fundamentalt nivå og er suverent presise i sin tiltale. Sammen med kunstnere som Terike Haapoja deler Ahtila en verdensbilde der også det stumme og fremmede møtes med respekt. Samtidig er hun en kunstner som kan ta for seg kvinner som faller utenfor normen, eller kolonialismen i Algerie. Verkene i Parallel Worlds viser til de sentrale temaene i Eija-Liisa Ahtilas kunstnerskap. De er rike i sin kompleksitet, både i det store og det lille.

Rett før helgen kunne Hydrogenfabrikken kunsthall fortelle i en pressemelding at Grete Årbu (f. 1969) har tiltrådt stillingen som daglig leder for den drøyt ett år gamle kunsthallen.

Årbu kommer fra en stilling som konservator og kurator ved Astrup Fearnley Museet i Oslo. Her var hun involvert i kurateringen av utstillinger som blant andre Videospace, Surrounding Bacon and Warhol, Bjarne Melgaard – Jealous, og Andy Warhol by Andy Warhol.

I pressemeldingen heter det at Årbu har «som mål å etablere Hydrogenfabrikken kunsthall som et anerkjent visningssted på høyt nivå, og å formidle kunst både gjennom utstillinger og aktiviteter, rettet mot ulike grupper.»

Videre i pressemeldingen påpeker Årbu at «ved å være en utadvendt, allsidig virksomhet […] kan Hydrogenfabrikken kunsthall oppnå anerkjennelse både nasjonalt og internasjonalt, uten å slippe region, lokalsamfunn og sitt unike kreative nærmiljø av syne.»

Hydrogenfabrikken skal primært være en kunsthall, men som daværende fungerende daglig leder Trine Eriksen i fjor sa til KUNSTforum i papirutgaven i reportasjen «I mangel av alternativer» (3/2012) var det behov for midlertidige løsninger:

– Foreløpig er løsningen på dette at vi i deler av året leier ut kunsthallen til kurs og konferanse. Overskuddet av dette går rett inn i den kunstneriske driften av kunsthallen. På sikt er målet å drive utelukkende en kunstfaglig kunsthall. Derfor tar vi sikte på å jobbe oss inn på nasjonale budsjetter, sa Eriksen.

På daværende tidspunkt var ikke formen kunsthallen ville ta helt krystallisert, men Eriksen understrekte hvilke muligheter som lå i kunsthallen:

– Med disse enorme lokalene må ambisjonen være å ta inn og vise arbeider det ikke er mulig å vise andre steder.

Med en daglig leder på plass og med de mulighetene som ligger i en enorm kunsthall, bør nå alle brikker være på plass for at Hydrogenfabrikken finner sin form og profil, og for at vi får se nettopp «de arbeidene det ikke er mulig å vise andre steder.»

Hydrogenfabrikken kunsthall ved Gamlebyen i Fredrikstad åpnet i august 2012 med kunstmessen WHAT A MESS! med 100 deltakere fra hele Norden og 2.500 besøkende i løpet av en helg i august i fjor vitner om det. Kunsthallen er 518 kvm stor med 15 meters takhøyde. I tillegg til kunsthallen huser bygningen og tilstøtende bygninger omkring 70 kunstnere og kreative aktører med atelierer, verksteder og kontorer. Hydrogenfabrikken er et ideelt aksjeselskap heleid av Østfold kunstnersenter.